Gesellschaftsspiele: Theater als kollektive Kunst

Kollektive Projekte haben Konjunktur, von Hollywood bis Wikipedia. Für alle Lebensbereiche lassen sich Beispiele finden, in denen der Einzelne zugunsten der Gemeinschaft zurücktritt. Kein erfolgreicher Film aus Amerika wird noch von einem einzelnen Drehbuchautor geschrieben, und Großprojekte wie das kollektive Internet-Lexikon Wikipedia werden erst möglich durch die Zusammenarbeit von Tausenden. In der Wirtschaft spielt der so genannte Peer-to-Peer-Zusammenschluss von Einzelnen auf Augenhöhe eine immer größere Rolle. Dieser zunehmende Kollektivismus hat weder mit einem besonders demokratischen Menschenbild zu tun, noch mit irgendeiner sozialen Ideologie. Vielmehr sind immer mehr Unternehmen davon überzeugt, dass sie mit Mitarbeitern, die innerhalb eines amorphen Netzwerkes ihren individuellen Mehrwert beizusteuern in der Lage sind, den herkömmlichen hierarchischen Strukturen um Nasenlängen voraus sind und sich schlichtweg damit in Zukunft höhere Renditen erzielen lassen. Auch Naturwissenschaftler setzen auf den Geist der Gemeinschaft. Publikationen werden von einem Team von Autoren verfasst, Solisten gelten als aussterbende Spezies. Nicht zuletzt die Politik, allen voran der Schwarm von Europaabgeordneten in Brüssel, beschwört die Potenz der Vielheit.

Welche Bedeutung hat die kollektive Kreativität aber im Theater? Ist Theater doch ohnehin eine Kunstform, die nur aus der Zusammenarbeit verschiedener Künstler entstehen kann. Gleichzeitig ist das Theater der Ort, an dem gesellschaftliche Rollenmuster reflektiert, Formen der Gesellschaft erprobt und durchgespielt werden können. Theater als ein kollektives Gesellschaftsspiel – klingt simpel, ist es aber nicht. Regisseure, Schauspieler und alle übrigen arbeiten zwar gemeinsam am Kunstwerk Theater, doch hält sich innerhalb und außerhalb des Theaters die romantische Idee vom Genie des einzelnen Künstlers weiterhin. Das wird am stärksten am Begriff des so genannten Regietheaters deutlich. Der Regisseur oder die Regisseurin verwirklicht dabei einen konzeptionellen Zugriff, und alle anderen sind Zuarbeiter, heißt es. Selbst wenn die regieführende Persönlichkeit an diesem Image überhaupt kein Interesse hat, werden in der Öffentlichkeit meist einzelne Namen gehandelt und Regiehandschriften in den Mittelpunkt gestellt. Doch das Interesse an der Kollaboration wächst und findet in den unterschiedlichsten Ausformungen seinen Niederschlag bis hin zur aktiven Partizipation des Publikums, das seine angestammten Plätze verlassen darf und aufgerufen ist, sich ins kollektive Spiel einzumischen.

Das Internationale Forum 2007 stand unter dem Motto „Politische Dimensionen gegenwärtiger Theaterarbeit“. Die Diskussionen zielten dabei immer wieder auf die Bedeutung von Arbeitsweisen. Die politische Dimension einer Theaterarbeit zeige sich zu vorderst in der Form des Produzierens, hieß es. Die politische Relevanz liege in den Strukturen, und zwar unabhängig davon, ob die Inhalte dezidiert politisch sind oder nicht. Als Beispiel diente das Theatertreffen-Gastspiel „Viel Lärm um nichts“ vom Burgtheater Wien. Die an dieser Produktion Beteiligten betonten zwar im Gespräch, dass die Darsteller ausgesprochen selbstständig an ihren Rollen gearbeitet hätten, wirklich nachvollziehbar wurde diese Behauptung aber erst, als man die Figur der Beatrice auf der Bühne erlebt hatte: als wahrhaft, glaubhaft emanzipiert.

Daneben drehten sich die Diskussionen um Fragen nach der erfolgreichen Zusammenarbeit von Regie, Dramaturgie und Ensemble. Welche Möglichkeiten, den kreativitätshemmenden Produktionsformen auszuweichen bietet das traditionelle deutschsprachige Stadttheater? In welchem Verhältnis stehen inhaltliche Aussagen auf der Bühne zu den Enstehungsbedingungen einer Inszenierung? Der Begriff „Regietheater“ könnte ja auch bedeuten, dass die überzeugende Kraft des Theaters erst durch die Bündelung verschiedenster Einzelkünstler zustande käme. Und das träfe natürlich besonders für die Regisseure zu, die das Miteinander nicht als Mangel an Autorität begreifen, sondern im Gegenteil als Bereicherung. Kann der Zuschauer das erkennen? Und wenn ja, wie schlagen sich die jeweiligen Arbeitsweisen formal und inhaltlich auf der Bühne nieder?

Das Internationale Forum 2008 steht unter dem Motto „Gesellschaftsspiele: Theater als kollektive Kunst“. Es wird verschiedene Formen der kollektiven Kreativität in den Mittelpunkt stellen. In den vier Workshops werden völlig unterschiedliche Zugriffe praktisch erprobt, trainiert oder untersucht. In allen Gruppen wird es um Methoden gehen, wie Gemeinschaften funktionieren – künstlerische, produzierende, zivile. Wie gehen Gesellschaften miteinander um, welche Gesellschaftsspiele werden betrieben, wie organisiert sich das Miteinander?

Workshop 1 – Theater, Text, Diskurs:
„René Pollesch als René Pollesch“ (Arbeitstitel), geleitet von René Pollesch

René Pollesch, der als Regisseur fast ausschließlich eigene Stücke inszeniert, könnte man bereits als sein eigenes Kollektiv bezeichnen. Doch der Kreis seiner Mitstreiter ist wesentlich größer. Seit Jahren arbeitet er kontinuierlich mit denselben Schauspielern, selbst wenn diese an verschiedenen deutschen Stadttheatern engagiert sind. Gemeinsam mit ihnen hat er spezifische Spielweisen entwickelt, um seine Texte zu transportieren. Als Autor richtet René Pollesch dabei immer wieder den Fokus auf das Spannungsverhältnis zwischen Subjekt und Kollektiv und auf Fragen wie: Welchen Zwängen unterliegt der Einzelne in der Gemeinschaft? Wie kann das private Leben in einer modernen Gesellschaft gelingen, die droht, die Privatheit auszubeuten? Sind die Widersprüche zwischen Selbstverwirklichung und gesellschaftlichen Anforderungen überhaupt zu überwinden? Wie können die zum Teil gegensätzlichen Bedürfnisse der Gruppe und des Individuums produktiv gemacht werden? Als künstlerischer Leiter des Praters, einer Spielstätte der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin, macht Pollesch gleichzeitig neugierig auf die Produktionsprozesse hinter der Bühne. Spiegeln sich die inhaltlichen Fragen, die auf der Bühne verhandelt werden, in einer kollektiven Arbeitsweise wieder? Wie gelingt es dem „Pollesch-Kollektiv“ den grundsätzlich hierarchischen Theaterbetrieb für seine Arbeitsweise nutzbar zu machen?

Workshop 2 – Theater, Diskurs, Konzept:
„Das offene Kollektiv. Theater als sozialer Forschungsprozess“, geleitet von Sibylle Peters & Matthias Anton in Zusammenarbeit mit der geheimagentur

Die Performerin und Theaterwissenschaftlerin Sibylle Peters nutzt das Theater als Ausgangspunkt und Drehscheibe für künstlerische Projekte zwischen Diskurs, Happening und versteckter Kollaboration bis hin zur politischen Performance. Zusammen mit Matthias Anton und einer Reihe von weiteren assoziierten Künstlern ist sie Mitglied der geheimagentur. In theatraler Anspielung auf die Welt von Geheimdienst und Agenten bildet eine unbekannte Zahl von Künstlern diese Geheimgesellschaft mit dem Ziel, die Kunst vom Zwang zur persönlichen Identifikation zu befreien und der eindeutigen Zuschreibung zu bestimmten Künstlern zu entziehen. Obwohl Einzelpersonen bei ihrer kollektiven, künstlerischen Arbeit nicht hervorgehoben werden, agiert die geheimagentur dennoch mitten im gegenwärtigen Kunstbetrieb, in den Theatern und Festivals. Gleichzeitig unterwandern die Beteiligten den Kommerzialisierungszwang, indem sie immer wieder lustvoll ihre Gage aufs Spiel setzen: Am Hamburger Schauspielhaus konnte das Publikum rituell und kollektiv echte Geldscheine verbrennen und erfuhr so den Mehrwert des Geldes, indem sie es vernichteten. Die performativ theatralen Aktionen von Sibylle Peters und Matthias Anton sind subversiv, konspirativ, interaktiv und begreifen die Institution Theater als Raum der praktischen gesellschaftlichen Forschung.

Workshop 3 – Körper, Kunst, Kontext:
„Verwandte Gesten. Sich neben Antigone bewegen“, geleitet von deufert + plischke

Für eine völlig andere Form der Kooperation steht der so genannte „Künstlerzwilling“ deufert + plischke. Die beiden Konzeptkünstler und Choreografen Kattrin Deufert und Thomas Plischke haben ihrer künstlerischen Zusammenarbeit das besondere Verwandtschaftsverhältnis von Zwillingen als Metapher der engstmöglichen Beziehung zu Grunde gelegt. Seit 2001 nutzen sie es für ihre künstlerische Lebens- und Arbeitsgemeinschaft. deufert + plischke erkunden ihre Verwandtschaft, projizieren sich aufeinander und erzeugen dabei Performances, die versuchen, jene Anpassungsbereitschaft, die in der Kunst so geschätzt wird, zu hinterfragen. In ihrem Workshop werden sie körpersprachliche Muster, Gesten und Abläufe untersuchen, die dann in einem gemeinsamen Prozess mit den Teilnehmern weiterentwickelt werden. Kern ihrer Arbeit ist ein körperliches Training, das die Aufmerksamkeit auf die nicht zu unterdrückende spezifische Lust und Unlust des eigenen Körpers lenkt. Gegenstand sind häufig alltägliche Situationen eines Einzelnen, die von anderen fortgesetzt werden können, um so zu kollektiven Formen der Darstellung zu führen. Mit ihrem körperlichen Arbeitsprozess gelten sie „nicht zuletzt aus einem politischen Blickwinkel als die wichtigsten Tanz-Künstler in Europa“ (Pieter T’Jonck im Jahrbuch ballettanz 2006).

Workshop 4 – Spiel:
„Theater als Chaos-Factory“, geleitet von Bruno Cathomas

Der Schweizer Schauspieler und Regisseur Bruno Cathomas arbeitet seit Jahren mit Regisseuren, die das Miteinander-Spielen in den Vordergrund ihrer Inszenierungen stellen und damit die Ensembleleistung betonen. Christoph Marthalers choreografische Inszenierung „Murx den Europäer, murx ihn ...“, in der Bruno Cathomas über dreizehn Jahre mitgespielt hat, gilt dafür als herausragendes Beispiel. Auch andere Regisseure – wie Luk Perceval oder Sebastian Nübling – unterstreichen eine kollektive Arbeitsweise. Als Schauspieler fragt Cathomas danach, welche Probenarbeit zu welcher Spielweise führt. Wie kann gemeinschaftlich sinnstiftend probiert werden? Können die Ergebnisse auch gemeinsam ausgewertet werden? Welche Bedeutung hat das Federballspiel für die Textarbeit? Als Regisseur entwickelte er Methoden des Spielens weiter und radikalisierte dieses Zusammenspiel aller in dem Projekt „Die Bibel“. Fünf Monate lang wurde das Studio des Maxim Gorki Theaters Berlin zu einer Theaterfabrik. Alle am Projekt Beteiligten probten, spielten und feierten dort gemeinsam, zum Teil mit dem Publikum, das auch zu den Proben nicht gänzlich ausgeschlossen war. Die Ordnung des Theaters geriet dabei ebenso etwas ins Wanken wie die Grenze zwischen Bar und Rampe. Davon inspiriert nennt Bruno Cathomas seinen Workshop „Theater als Chaos-Factory“.

Es geht beim Internationalen Forum 2008 um Methoden, Arbeitsmodelle und Spielweisen einer gegenwärtigen Theaterarbeit, die aus dem Kollektiv heraus forscht, spielt und praktiziert. Es geht um die Suche nach Gesellschaftsspielen in der Kunst, die mit ihrem utopischen Ansatz experimentierten. Der Philosoph Vilém Flusser unterstrich in diesem Zusammenhang den Unterschied zwischen Nullsummenspiel und Plussummenspiel. Ein Nullsummenspiel bedeutet: Ein Spieler gewinnt, alle anderen verlieren, die Gesamtsumme bleibt dabei gleich. Bei einem Plussummenspiel hingegen gewinnen alle Spieler. Also rief er auf: „Künstlergruppen und Gesellschaftsspiele sollen Plussummenspiele werden.“

Uwe Gössel