Wie der Cyborg uns alle neu erschaffen hat

Robert Maharajh

In Lee Buls Ausstellung Crash im Gropius Bau stehen unberührte weiße Cyborg-Figuren neben den faulig-fleischfarbenen organischen Gestalten aus der Serie Monster. Auf den ersten Blick scheinen Geschöpfe radikal anders, tatsächlich können sie aber, so die Künstlerin, als Zwillingspaar interpretiert werden – ganz im Sinne der Wortschöpfung Cyborg als ein Hybrid aus „cybernetics“ (Kybernetik) und „organism“ (Organismus). Und viel mehr noch: Die Geschichte ihrer Verschränkung ist entscheidend für das Verständnis unserer eigenen Evolution.

1984 veröffentlichte die amerikanische Philosophin Donna Haraway Ein Manifest für Cyborgs. Dieser überaus einflussreiche Text, der jetzt als feministisch politischer Klassiker und als nachhaltig prägende Lesart, über die Auswirkungen der damals aufkommenden Technologien auf unser Leben, anerkannt wird, behandelt den Cyborg in vielerlei Formen. Cyborgs sind soziale Realität, stellt Haraway bereits beim Verfassen des Texts fest, Cyborgs sind überall: in der Medizin, in der Produktion und Kriegsführung (wenngleich sich die Wirkungsbereiche im Jahr 2018 enorm erweitert haben). Aber noch grundlegender erscheint es, dass Haraway den Cyborg als Metapher thematisiert, der die menschliche und insbesondere die weibliche Erfahrung für immer verändern wird.

Die technischen Entwicklungen infolge des Zweiten Weltkriegs, so Haraway, haben zu einer weltweiten Neuverkabelung der sozialen Beziehungen geführt. Fundamentale Kategorien der menschlichen Existenz wurden durch technische Eingriffe in Richtung Cyborg neu gefasst und entwickeln sich in einem immer schneller werdenden Prozess stetig fort. Dies zeigt sich beispielsweise in unserer Fortpflanzung, die nun auch Klonen, Fruchtbarkeitsbehandlungen und Gentechnik umfasst und so immer näher an die Replikation heranrückt; unsere Bilderwelten verschieben sich von Zeichnungen und Fotografien hin zu Livestreaming und virtueller Realität; unsere Kriege, die einst in Schützengräben von Soldat*innen mit Kurzwaffen entschieden wurden, sind heute eine Frage von Satellitenüberwachung und gezielten Drohnenangriffen. Weil all diese Innovationen nicht als „natürlich“ codiert werden können, untergraben sie notwendigerweise auch die naturalistische Codierung der ursprünglichen Kategorien. Deshalb macht es jetzt auch wenig Sinn, über wesentliche Komponente von Phänomenen zu sprechen. Viel logischer scheint es, sie in Bezug auf miteinander verbundene Netzwerke zu betrachten oder als das, was Haraway als „Cyborg-Semiologien“ bezeichnet. „Jedes beliebige Objekt und jede Person kann auf angemessene Weise unter der Perspektive von Zerlegung und Rekombination betrachtet werden, ,keine natürlichen’ Architekturen beschränken die mögliche Gestaltung des Systems. […] Das gesamte Universum möglicher Objekte muß als kommunikationstechnisches (aus der Perspektive der ManagerInnen) oder als texttheoretisches Problem (aus der Perspektive des Widerstands) reformuliert werden“, schreibt sie. Die Technologie hat die „Übersetzung der Welt in ein Kodierungsproblem“ verwandelt. Das klingt unheimlich? Genau das soll es auch: Der Cyborg ist schließlich das Kind einer militärisch-industriellen Idee, die als „Koordinatensystem der Kontrolle“ erdacht ist. Aber der Cyborg ist nicht seinen Ursprüngen verpflichtet und sein rebellisch, hybridisierendes Erscheinungsbild hat das Potential, alle totalisierenden Erzählungen quer durch das politische Spektrum zu untergraben, und genau darin sieht Haraway auch Hoffnung: „Aus einer anderen Perspektive könnte die Cyborgwelt gelebte soziale und körperliche Wirklichkeiten bedeuten, in der niemand mehr seine Verbundenheit und Nähe zu Tieren und Maschinen zu fürchten braucht und niemand mehr vor dauerhaft partiellen Identitäten und widersprüchlichen Positionen zurückschrecken muß.“

Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“

Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“. Gropius Bau, 2018

Gropius Bau, 2018

Foto: Mathias Völzke

Weil wir uns nicht mehr auf vertraute Kategorien von „natürlichen Objekten“ verlassen können, steht jetzt im Mittelpunkt was Haraway „Randbedingungen und Schnittstellen“ bezeichnet. Eben diese Grenzbereiche verhandelt auch Lee Bul. Die Gestalten aus den Serien Cyborg und auch Monster sind ohne bestimmbares Geschlecht und dennoch werden die Grenzen dessen untersucht, was kulturell als „weiblich“ bezeichnet werden kann. Die exoskeletale Figur des Cyborgs folgt weitgehend den Proportionen der hypersexualisierten Manga-Fantasy-Figuren mit stilisierten Techno-Brüsten und flammenden Hüften (eigentlich überflüssig, da sich Cyborgs nicht fortpflanzen); gleichzeitig ähneln die Posen der Cyborgs den klassischen westlichen Statuen, die seit der Antike ein weibliches Ideal darstellen und Realität von Sekreten, Venen, Beulen sorgfältig aussparen. Im Gegensatz dazu erinnert die Serie Monster mit ihren sperrigen Bio-Assemblagen von fleischigen Knollengewächsen unweigerlich an die Definition von „Abjekten“ der Philosophin Julia Kristeva – Körperwüsten oder Auswüchse, die uns an unseren eigenen Terror des Verfalls erinnern und untrennbar mit dem Konzept Frau verbunden sind.

Es sind nicht nur Lee Buls zeitgenössische Arbeiten aus den 1990er Jahren, die durch die Lektüre Haraways bereichert werden. Ihre jüngste Installation Via Negativa aus dem Jahr 2014 bezieht sich auf die Schriften von Julian Jaynes, einem amerikanischen Psychologen. Dieser spekulierte Mitte der 1970er Jahre, dass Menschen ursprünglich das Diktat dessen, was wir jetzt als das Unbewusste bezeichnen, als eine „externe“ Stimme wahrnahmen – oft als die Stimme einer Gottheit. Als unsere Spezies sich zunehmend komplexen Herausforderungen zu stellen begann, so Jaynes, wurde dieser „Doppelgeist“ mehr und mehr internen Fragen unterworfen und das Labyrinth der Echos entwickelte sich schließlich zu einem modernen Selbstbewusstsein.

Die Struktur von Lee Buls Arbeiten lädt uns zu verschiedenen Lesarten ihrer Werke ein, ja verlangt diese geradezu, wobei die multiplen Perspektiven auf die Cyborgs wieder neue Dimensionen hinzufügen. Wenn wir in die labyrinthischen Passagen von Via Negativa eintreten, sehen wir uns mit vielfachen Winkelreflexionen konfrontiert, als ob wir die grundlegende Herausforderung des Cyborgs an die Idee eines einheitlichen, in mythischen Ursprüngen verwurzelten Selbst heraufbeschwören. Die seltsamen Geometrien der inneren Spiegelflächen erzeugen eine tiefe Desorientierung: „Insofern wir uns sowohl im formalen Diskurs […] als auch in Alltagspraktiken […] wissen, sind wir Cyborgs, Hybride, Mosaike, Chimären“, schreibt Haraway. In der inneren Kammer des Werkes angekommen, finden wir dunkle Oberflächen – schwarze Spiegel – in denen wiederum wir wiederum die Reflexion unserer Selbst sehen, diesmal aber integriert in einen beleuchteten Schaltkreis; Mensch und Maschine sind hier untrennbar in einem schwindelerregenden Abgrund überlagert: An diesem Punkt, um Haraway noch einmal zu zitieren, „ist unklar, was der Geist und was der Körper von Maschinen ist, die sich in Kodierungspraktiken auflösen.“ Wieder treffen wir auf die verschwommene Grenzbereiche, die hier an Rachel erinnern, die in Ridley Scotts Film Blade Runner aus dem Jahr 1982 von Sean Young gespielt wurde. Rachel, die sich für einen Mensch hält, realisiert schließlich das eine ihrer blühendsten Kindheitserinnerung nicht mehr als ein Stockfoto ist – vermutlich nur ein paar Codezeilen, die ihr von ihrem Schöpfer implantiert wurden. Rachel, so Haraway, sei das Bild der Angst, Liebe und Verwirrung einer Cyborg-Kultur.

Lee Bul, „Monster Black“, 1998-2011, „Monster Pink“, 1998-2011

Lee Bul, „Monster Black“, 1998-2011, „Monster Pink“, 1998-2011. Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“, Gropius Bau, 2018

Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“, Gropius Bau, 2018

Foto: Mathias Völzke

Haraways Verwendung der Cyborg-Metapher ist immer zweischneidig: sie erwägt Technologie für den Organismus, mit dem sie verbunden ist, gleichermaßen als Bedrohung und auch als Möglichkeit. Besonders besorgniserregend ist die zunehmende Globalisierung der Arbeit, und dies wiederum verbindet Haraways Denken mit Lee Bul. Ihre komplexen Textil- und Perlenarbeiten beziehen sich sowohl auf die Handarbeiten ihrer Mutter als auch unzähliger Frauen in Süd-Korea und beschreiben diese als eine Verdienstmöglichkeit in einer Gesellschaft, in der das Patriarchat historisch vorherrschend war (und noch immer vorherrscht: das World Economic Forum hat das Land in seinem Gender Gap Report 2015 auf Platz 115 von 145 Ländern eingestuft). Haraway schreibt von der „Hausarbeitsökonomie” als eine Möglichkeit, alle Arbeitskraft im Sinne von Handarbeit oder traditionell weiblichen Beschäftigungsfeldern Stück für Stück neu zu definieren und zu erforschen. „Feminisiert zu werden bedeutet hier, eine extrem prekäre Position einzunehmen, zerlegt und neu zusammengesetzt werden zu können; als Reservearmee ausgebeutet zu werden“, schreibt sie. Aber sie weigert sich nach wie vor, den „ideologische Ressourcen der Opferung“ nachzugeben: Sie erwähnt „konkrete Cyborgs“, südostasiatische Frauen in dörflichen Strukturen, die für globale Elektronikfirmen arbeiten und „die Texte ihrer Körper und Gesellschaften aktiv umzuschreiben“.

Seit dem Manifest für Cyborgs hat Haraways Denken auch neue Richtungen erforscht: Die systemtheoretische Rekonzeptualisierung der Erde im Zuge unserer Möglichkeiten, den Planeten aus dem Weltall zu betrachten, hat sie zur Gaia-Theorie geführt und ihren Fokus auf die Erde als lebendiges und bedrohtes homöostatisches System mit voneinander abhängigen Organismen (sowohl fleischlich als auch technologisch) verlagert. In diesem Zusammenhang ist „SF" ein neues Denk-Motiv: ein Sammelbegriff, der „spekulativen Feminismus“ und „Science Fiction“ sowie „Streicherfiguren“ umfasst - die Verknüpfung von Ideen auf der Grundlage des uralten und kulturübergreifenden Fadenspiels, demzufolge Individuen zusammenarbeiten, um Fäden aufzunehmen und ein größeres Gesamtmuster zu entwickeln.

Lee Bul, „Via Negativa II“, 2014

Lee Bul, „Via Negativa II“, 2014. Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“, Gropius Bau, 2018

Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“, Gropius Bau, 2018

Foto: Mathias Völzke

Während Science Fiction, spekulativer Feminismus und die engmaschige Verknüpfung unterschiedlicher Ideen und Materialien (ließe sich so auch der Ausstellungstitel Crash denken?), grundlegend für Lee Buls künstlerische Praxis sind, so scheint ihr konzeptionelles Denken im menschlichen Streben verwurzelt zu sein: die Suche nach idealen Gesellschaften, die Konstruktion von Utopien, die unweigerlich zum Scheitern verurteilt sind, stellen den Anthropos als Architekt und Akteur ins Zentrum der historischen Entwicklung. Und auch ihr fortwährendes Interesse an haptischen Räumen – eine Art von kahlem und entblößtem „Zuhause“, ähnlich einem Weichtier das seine Schale bewohnt – ist an die Größe des menschlichen Körpers angepasst, wie in Live Forever III, Bunker (M. Bakhtin) oder Scale of Tounge.

Die Denkweisen von Haraway und Lee Bul laufen schließlich wieder im Imperativ dessen zusammen, was Haraway als „staying with the trouble“ bezeichnet - als die Notwendigkeit, lebenswichtige Probleme des irdischen Überlebens nicht über utopische Hoffnungen, sondern als gemeinsames Vorhaben anzugehen. Für Haraway bedeutet dies eine Symbiose aller irdischen Kreaturen und versteht sich als Aufforderung, aktiv über Möglichkeiten zur Krisenvermeidung nachzudenken. Für Lee Bul, deren Anschauung tief in den turbulenten Ereignissen der zeitgenössischen koreanischen Geschichte verwurzelt ist, impliziert dies ein gemeinschaftliches menschliches Unterfangen. Ihre jüngste Arbeit Scale of Tongue, eine skulpturale Form mit komplizierten textilen Draperien, wurde ursprünglich als Kostüm oder tragbares Kunstwerk konzipiert. Das Werk bezieht sich auch auf das Fährunglück der „Sewol“ 2014, bei dem 304 Menschen starben. Infolge dessen kam es zu großer Kritik an der Regierung und den verantwortlichen Institutionen in Korea. Aus einem bestimmten Blickwinkel erinnert die Skulptur an ein sinkendes Gefäß oder eine Zunge, die an der Wurzel herausgerissen wurde: Man könnte dies als eine Erinnerung an die Verstorbenen der Katastrophe der „Sewol“ lesen, aber auch als eine Erinnerung an all jene unzähligen anderen, die im Laufe der koreanischen Geschichte gestorben sind, weil sie es wagten, ihre Stimme zu erheben.

Lee Bul, „Bunker (M. Bakhtin)“, 2007

Lee Bul, „Bunker (M. Bakhtin)“, 2007. Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“, Gropius Bau, 2018

Ausstellungsansicht „Lee Bul: Crash“, Gropius Bau, 2018

Foto: Mathias Völzke