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Alle Arbeiten der Ausstellung Garten der irdischen Freuden in der Übersicht

Seit Jahrhunderten arbeiten Künstler*innen mit dem Motiv des Gartens als Ort der Inspiration und kritischen Reflexion. In der heutigen Zeit, die durch einen radikalen Klimawandel und Migrationsbewegungen bestimmt ist, ist auch unser Denken über den Garten politischer geworden.

So wird er zu einer poetischen Ausdrucksform, mit der über die komplexen Zusammenhänge einer chaotischen und zunehmend prekären Gegenwart zwischen Migration, Klimawandel, Kolonialisierung, Globalisierung, Kapitalismus sowie Gentrifizierung nachgedacht wird. So erscheint das Motiv des Gartens als eine erweiterte Metapher für den Zustand der Welt. Die Ausstellung bezieht sich ihrem Titel nach auf Hieronymus Boschs fantastisch futuristisches Triptychon Der Garten der Lüste aus dem späten 15. Jahrhundert. Sie ist von dem konzeptionell polaren Ansatz des Gemäldes inspiriert, der etwa Freude und Schmerz eng miteinander verbindet. Auf radikale Weise entwirft Bosch zwischen Himmel und Hölle eine Vision eines von Menschen, Tieren und Pflanzen bevölkerten und für immer sündenfreien Garten Eden.

Neben der klassischen Lesart des Gartens als abgeschlossener und begrenzter Sehnsuchtsort voll meditativer, spiritueller und philosophischer Möglichkeiten, zeigt ihn die Ausstellung als ein Ort der Dualität und des Widerspruchs: als ein Grenzbereich zwischen Realität und Fantasie, Utopie und Dystopie, Harmonie und Chaos, Eros und Perversion, Natürlichkeit und Künstlichkeit, dem Ausgeschlossensein und dem Teilsein – ein Paradies, dem das bedrohliche Gefühl der Vertreibung innewohnt.

Nach Hieronymus Bosch

Der Garten der Lüste

Der Garten der Lüste zeigt eine weite und fantastische Landschaft. In ihr tummeln sich fliegende Fische, mit Früchten verwachsene und sich in Muscheln vergnügende Menschen, übergroße Vögel, die die Nackten füttern. Farben und Darstellung sprechen alle Sinne an: Berührungen und Düfte vermitteln sich ebenso wie die sich vermischende Geräuschkulisse von Natur, Mensch und Tier.

Viel von dem, was in diesem Garten passiert, scheint einen paradiesischen Zustand aufzurufen. Die Figuren sind frei, ihren Lüsten nachzugehen. Der Titel der Ausstellung Garten der irdischen Freuden bezieht sich auf Hieronymus Boschs Triptychon Der Garten der Lüste, von dem hier die Mitteltafel zu sehen ist. Sie zeigt sich so inspiriert von dem konzeptionell polaren Ansatz, den Bosch für sein Meisterwerk wählte: Himmel und Hölle, Freude und Schmerz sind in dieser Arbeit eng miteinander verbunden. In der Mitteltafel werden die Maßstäbe von Schuld und Strafe überworfen. Sie zeigt eine Gegenwelt zur Wirklichkeit, lässt Menschen und Tiere zusammenkommen und löst vermeintliche Unterschiede zwischen ihnen in einem gemeinsamen Tanz auf.

Besonders die Mitteltafel zeigt eindrücklich, wie sehr Boschs Auseinandersetzung mit dem politischen Geschehen seiner Zeit verknüpft ist: Im Zuge aufkommender humanistischer Gedanken wurde damals über ein Paradies ohne Sündenfall nachgedacht – eine Genusswiese, die viele Interpret*innen in dieser Darstellung erkannt haben. Und auch die bizarre Szenerie mit ihren fantastischen Wesen scheint von dem Geist einer Zeit inspiriert zu sein, in der kolonialistische Erkundungsreisende aus der ganzen Welt Objekte und Tiere mit nach Europa brachten.

Nach Hieronymus Bosch, „Garten der Lüste (Mitteltafel)“, 1535–1550

Privatsammlung

Garten-Teppich

Das Konzept des Gartens geht zurück auf den altpersischen Begriff pairidaeza, abgeleitet von pairi (um) und daeza (Wand). Damit wird der Garten als abgegrenzter, geschützter und schützender Raum definiert. Er beschrieb schon um 600 v. u. Z. Gärten, die in Wüstenregionen ihr Inneres durch Mauern beschützten. Plätschernde Wasserläufe, Schatten und Vogelgezwitscher waren ihren Besucher*innen ein so intensives Erlebnis, dass diese Gärten noch heute die Vorstellungen des Paradieses prägen.

Der Teppich zeigt solch einen paradiesischen Garten aus der Vogelperspektive. Geometrisch angeordnete Wasserläufe ergeben eine Struktur rechteckiger Beete, in denen eine Fülle von Bäumen und Pflanzen wächst. Er wiederholt damit mehrmals hintereinander eine Gartenform, die Chahar Bagh genannt wird: Vier in einem Kreuz angeordnete Bäche verteilen Wasser gleichmäßig im Garten und können gleichzeitig als Verweis auf vier im Koran beschriebene Paradiesflüsse gelesen werden. Diese Gartenform ist somit praktisch wie auch symbolisch.

Zwischen diesen persischen Gärten und Teppichen besteht eine enge Beziehung. Im Sommer sind die Teppiche im Garten Sitzunterlagen und Ort des Verweilens. Im Winter werden sie zum Schutz in die Häuser getragen und transportieren so den Garten in den Innenraum. In einigen Chahar Baghs sind sogar die Beete in den Boden eingelassen, sodass sie selbst aussehen wie ein riesiger Garten-Teppich. Die frühesten erhaltenen Garten-Teppiche mit Chahar Bagh Muster stammen aus dem 17. Jahrhundert.

Heather Phillipson, Mesocosmic Indoor Overture, 2019

Foto: Mathias Völzke, Courtesy: die Künstlerin

Heather Phillipson

Mesocosmic Indoor Overture

Die Hauptrolle in dieser Installation spielt der Stinkkohl, eine schreiend gelbe Pflanze, die in Deutschland nicht heimisch ist. Sie ist auf den drei Bildschirmen zu sehen, die auf das Innere der Installation gerichtet sind. In der Natur sondern ihre Blüten einen Geruch ab, der nach verfaulendem Fleisch riecht. Sie ziehen so Aasfliegen an, die an Vergänglichkeit denken lassen.

In Phillipsons Videos sind die gelben Blüten mit digitalen Augen versehen. Sie verfolgen, wie in der Mitte der Installation aus Verwesendem Neues entsteht. Würmer verwandeln biologisches Material, indem sie kompostieren: Sie scheiden Humus aus, in dem Samen neue Sprosse treiben. Auch Feuer und nährreiche Asche treten in Phillipsons Zirkel von Leben, Sterben und Verwertung auf, den wir gemeinsam mit dem Stinkkohl erleben.

Phillipson fühlt sich zum Garten als Gedankenexperiment hingezogen. Und so entwirft sie ihn als sogenannten Mesokosmos – einen Versuchsaufbau, der erforscht, wie Leben nach dem Klimawandel aussehen kann. Hier erscheinen nur noch wenige menschliche Formen. Um zu überleben, müssten die Menschen selbst zu Kompost werden. Nur so könnten sie mit anderen Lebewesen und Organismen fruchtbare Verbindungen eingehen und in der Welt, die auf Mesocosmic Indoor Overture folgt, bestehen.

„In meinem Garten lebt nicht viel. Außer der digitalen Darstellung von Kompost und seinen Herstellern – Regenwürmer, die beständig damit beschäftigt sind, Körper in Humus und Humus in Körper zu verwandeln […]. Das könntest auch du sein – zerkaut, ausgeschieden, neu zusammengesetzt zu wer weiß was.“
— Heather Phillipson

John Cage

Where R = Ryoanji

Ausgangspunkt dieser Arbeiten ist der Zen–Garten des buddhistischen Tempels Ryōan-ji, Tempel des zur Ruhe gekommenen Drachen. Er ist berühmt für seinen Steingarten, ein 250 Quadratmeter großer, rechteckig umgrenzter Raum, in dem fünfzehn unterschiedlich geformte Steine einzeln oder in kleinen Gruppen auf feinem weißem Kies platziert sind.

Für seine Zeichnungen und Kompositionen arbeitete Cage ebenfalls mit fünfzehn Steinen. Er legte sie dazu nacheinander auf eine leere Seite und zeichnete mit Bleistift ihre Umrisse nach. Das Papier ist ein leerer Raum, in dem die Linien schweben, genau wie der Kies als leerer Raum gelesen werden kann, in dem die Steine des tatsächlichen Gartens arrangiert sind.

Die Form der Steine gibt die musikalische Komposition vor, indem die nachgezeichneten Ränder der Steine zur Notenschrift werden. Als Glissandi beschreiben sie in Kurven die Tonhöhen, die auf- und abrutschen. Percussion-Instrumente übertragen im Hintergrund den leeren Raum von Kies und Zeichenblatt ins Klangliche.

Uriel Orlow

Theatrum Botanicum

Theatrum Botanicum ist eine Werkreihe, die die botanische Welt als politische Bühne begreift. Ausgehend von den zwei Perspektiven Südafrikas und Europas befragt das Projekt Pflanzen als Zeug*innen. Über verschiedene Regionen und Kontinente, Geschichten und Systeme hinweg verbinden sie als Akteur*innen Natur und Menschen, ländliche und kosmopolitische Medizin, Tradition und Moderne.

Die Werkgruppe bezieht sich dabei immer wieder auf konkrete Orte, wie den von Nelson Mandela und seinen Mithäftlingen im Gefängnis von Robben Island angelegten Garten, die von Hinterlassenschaften des Kolonialismus, Biopiraterie, Apartheid oder der Rolle der Klassifizierung und Benennung von Pflanzen erzählen. Zu den Pflanzen, die im Theatrum Botanicum auftreten, gehört etwa Mandela’s Gold, eine gelbe Paradiesvogelblume, die ihren Namen als Ehrung des ersten Schwarzen Präsidenten Südafrikas erhielt. Im Garten muss dieses Freiheitssymbol durch Hühnerdraht davor geschützt werden, von den aus Europa importierten Eichhörnchen zerstört zu werden. Zum Panorama der Erzählungen gehört auch die Geranie, die als vermeintlich heimisches Gewächs wie selbstverständlich auf schweizerischen Postkarten zu sehen ist, jedoch erst mit den Schiffen der Niederländischen Ostindien-Kompanie nach Europa kam.

„Der Garten ist ein kontrollierter und geschichteter Mikrokosmos, der uns viel über unsere Beziehung zur Welt erzählt. Lange vor dem Museum war der Garten eine Möglichkeit, die Welt darzustellen und im Kleinformat zu gestalten. Gärten sind soziale Räume, die von vielfältigen Beziehungen zwischen Mensch und Pflanze geprägt sind (und diese auch selbst gestalten).“
— Uriel Orlow

Uriel Orlow, The Squirrel’s Revenge, 2017

© Uriel Orlow & VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Renato Leotta

La Notte di San Lorenzo

Der Fußboden dieses Raums ist mit Terrakottafliesen ausgelegt, die Abdrücke von Zitronen zeigen. Die Früchte wachsen im Garten Leottas, einer rechteckigen Anlage auf Sizilien, die von einer trockenen Steinwand umgeben ist und sich zwischen dem Meer und dem Fuß des Ätna in seine Umgebung fügt.

Während der Erntezeit der italienischen Zitronen gruppierte Leotta ungebrannte Fliesen um die Stämme seiner Bäume und hielt sie tagtäglich feucht. Über einen Zeitraum von mehreren Monaten fielen die Zitronen herab und prägten so die Oberfläche der Terrakotta mit ihrer individuellen Form. Im Gropius Bau ausgelegt, entsteht so ein visuelles Echo der fallenden Früchte. Leotta interessiert sich für den Garten als ein Ort, an dem menschliche Handlungen direkte Antworten der Natur erzeugen. Indem er aber bewusst die Früchte nicht erntet, sondern auf ihr eigenständiges Herabfallen wartet, geht er eine besonders einfühlsame Beziehung mit dem Garten ein, die in der Landschaft der Fliesen auf poetische Weise sichtbar wird.

„Während einer Zeit der Recherche auf Kastelorizo in Griechenland wurden meine Tage durch das Geräusch von Früchten immer wieder unterbrochen, die im Innenhof des Hauses, in dem ich wohnte, von einem Baum fielen. Ich bemerkte dieses Phänomen in Bezug zur Schwerkraft und stellte mir eine newtonsche Landschaft vor, in der jede fallende Frucht mit der Geburt einer Idee oder eines Gedankens verbunden ist. Anschließend begann ich mit meinem ersten Versuch, Aufzeichnungen auf rohen Tontafeln zu machen und mir einen unendlichen Garten als Summe von Raum und Zeit in einem bestimmten Gebiet vorzustellen.“
— Renato Leotta

Jumana Manna, Still aus Wild Relatives, 2018

© VG Bild-Kunst, Bonn 2019, Director of photography: Marte Vold

Jumana Manna

Wild Relatives; Water-Arm Series

Mannas Arbeiten untersuchen, wie wissenschaftliche Konservierungspraktiken Existierendes verdrängen. Ihre Filme und Skulpturen hinterfragen die Annahme, es gäbe in der Pflanzenwelt ein reines und unveränderliches Erbgut und problematisieren gleichzeitig gedankenlos verfolgte Modernisierungstendenzen. Manna erforscht die Ideologien hinter den globalen Netzwerken, aus denen heraus Gärten und Felder mit Saatgut und Wasser versorgt werden.

Die Water-Arm Serie entwirft das Bild von Körpern als Infrastruktur in einem instabilen oder unvollständigen System: Die Keramikrohre ähneln Teilen von Bewässerungs- oder Abflussnetzwerken. Sie können aber auch an Körperteile erinnern, Gliedmaßen und Organe, die sich heute ebenfalls in einer zunehmend instabilen Umwelt befinden.

Wild Relatives begleitet eine Saatguttransaktion zwischen Svalbard in der norwegischen Arktis und dem Bekaa-Tal im Libanon. Die Verbindung zwischen diesen entfernten Regionen ist der Global Seed Vault in Svalbard, eine Einrichtung, in der die Backups von über 1700 Saatgutdatenbanken aus der ganzen Welt eingelagert sind. Mit der Eskalation in Syrien im Jahr 2012 war ein in Aleppo ansässiges, internationales Agrarforschungszentrum gezwungen, ins Bekaa-Tal im Libanon zu ziehen. Das Zentrum konnte dabei seine Saatgutdatenbank nicht retten. Mithilfe von Samen aus Svalbard erstellte es ein Duplikat der Sammlung – ein mühsamer Prozess, in dem die Sammlung neu gepflanzt, geerntet und eingefroren werden musste. Wild Relatives dokumentiert die Reise der Samen und fängt die Zusammenhänge der groß angelegten, internationalen Initiative Global Seed Vault und den lokalen Aktionen im Libanon ein.

„Gärten sind Orte, an denen unterschiedliche Arten miteinander interagieren; an denen Recht und Ordnung durch widerspenstige Kräfte untergraben werden und Abweichungen genauso selbstverständlich erscheinen wie die versuchte Kontrolle. Gärten sind seit jeher Ausdruck zivilisatorischer Missionen: Orte zwischen Rationalität und Fantasie, an denen die Domestizierung der Wildnis inszeniert und ästhetisiert wird. “
— Jumana Manna

Wild Relatives
2018 HD Video 64 Min. 64 min
Buch, Regie, Produktion Jumana Manna
Kamera Marte Vold
Schnitt Katrin Ebersohn
Ko-Produzentin Elisabeth Kleppe (Aldeles AS)
Ton Rawad Hobeika
Sound design und Mischung Philippe Ciompi und Jochen Jezussek
Musik Mari Kvein Brunvoll

The Water-Arm Series
2019 L-section / Keramik, Backstein, Rohrschelle
Master / Keramik, Backstein, Rohrschelle
T-section / Keramik, Backstein, Rohrschelle
Apostrophe / Keramik, Rohrschelle
Apostrophe II / Keramik, Rohrschelle

Commissioned von der Douglas Hyde Gallery, Dublin, produziert mit Unterstützung des Keramik- Instituts des National College of Art and Design, Dublin und dem Irish Museum of Modern Art

Courtesy die Künstlerin

Lungiswa Gqunta

Lawn I

Aus den scharfen Kanten zerbrochener Cola-Flaschen entsteht in dieser Installation ein Rasen. Gquntas Lawn I ist gefährlich: Eine Grünfläche, die nicht einlädt, sondern bei direktem Kontakt schneidet und verletzt. Ihren Ausgangspunkt nimmt diese Installation in nach außen abgeschotteten Gärten in Südafrika.

Bewohner*innen versehen hier ihre Gartenzäune und -mauern mit zerbrochenen Flaschen, um Andere daraus herauszuhalten: Dies trifft vor allem Mitglieder der Schwarzen Communitys. Zutritt erhalten sie nur, um zu arbeiten und so wird selbst ein einfaches Stück grüner Rasen zum Zeichen von struktureller Unterdrückung und Unerreichbarkeit.

Lawn I schaltete in einer früheren Präsentation im Außenraum den Garten als Ort der Erholung zusätzlich durch beißenden Gestank von Petroleum aus. Mit dem Geruch eines Molotowcocktails und dem Aussehen einer ins Aggressive verzerrten Grünfläche erzählt die Installation davon, wie der Garten in Südafrika für soziale Unterschiede und diskriminierende Machtverhältnisse zwischen Schwarzen und Weißen, armen und reichen Bewohner*innen steht. Er zersetzt Stadträume, schließt Menschen aus und vergiftet das alltägliche Zusammenleben verschiedener Communitys.

„Wir wurden aus der Geschichte unseres Landes getilgt, was dazu geführt hat, dass Dinge wie Gärten und Rasen für unerreichbaren Luxus stehen. Sie erinnern ständig an die rassistische Unterdrückung der schwarzen Südafrikaner*innen, die gezwungen wurden, unermüdlich und für einen geringen Lohn zu arbeiten, um genau die Flächen zu erhalten und zu pflegen, die sie selbst nie genießen werden.“
— Lungiswa Gqunta

Pipilotti Rist

Homo Sapiens Sapiens

Homo Sapiens Sapiens ist die paradiesische Vision eines Gartens, der mit seinen satten Farben und atmosphärischen Klängen dazu einlädt, sich in ihm zu verlieren. Zwei Evas entdecken nackt und mit allen Sinnen diesen Garten Eden, in dem alles grenzenlos erscheint: seine schier unendliche Naturfülle und die Freude an deren Entdeckung. Auch räumlich kennt dieses Paradies keine Grenzen. In ihrer Freiheit bewegen sich die beiden Frauen lustvoll durch ungekannte Weiten.

Die Unbedarftheit, mit der diese Welt erlebt wird, zeigt an, dass in diesem Eden der Sündenfall ausgeschaltet ist. Alles darf in den Blick und in die Hand genommen werden. Die beiden Evas kosten das bis in die letzte Blattspitze aus. Auch der Blick der Kamera verweilt häufig in intimer Nahsicht auf den Körpern, Früchten und Pflanzen. So löst sich in dieser Erfahrungswelt selbst die Grenze des Gartens als ein den Mensch umgebendes „Anderes“ auf.

„Was zwischen sorgfältig gehegter Blumentorte und wucherndem Gestrüpp, zwischen mühsam bewässerten Äckern und Keimlingen aus der Plastikbox wächst, hat im weiteren Sinn mit Garten zu tun. Zwischen irdischem Paradies und monotonem Abstandsgrün, zwischen kleinstädtischer Balkonkiste, Einfamilien-Freizeitpark in der Agglomeration und dem der Selbstversorgung dienenden Bauerngarten deckt der Garten ein weites Bedeutungsfeld ab. Es sind die unzähligen realen Gärten, die im Laufe der Zeit zum Begriff zusammengeschmolzen sind.“
— Pipilotti Rist mit Grill 5

Pipilotti Rist, Homo sapiens sapiens, 2005

Foto: Mathias Völzke, Courtesy: die Künstlerin; Hauser & Wirth und Luhring Augustine

Maaike Schoorel

Desert Garden; Stamens & Petals; Waterplanten; Berlin Garden; Conservatory; Garden Detail; Liane; Plants and Patterns

Maaike Schoorel schafft Gemälde, die zu nachhaltiger Kontemplation einladen. Sie ist an der Art und Weise interessiert, wie wir uns Bildern und Objekten annähern, sie betrachten und verarbeiten. In diesen neuen Arbeiten widmet sie sich Gartenmotiven

Ausgehend von ihrer Auseinandersetzung mit der Wahrnehmungswissenschaft und der Art und Weise, wie der menschliche Verstand die visuelle Welt versteht, wirken ihre Bilder zunächst abstrakt und unrepräsentativ. Bei näherer Betrachtung tauchen bekannte Figuren und Formen auf der Leinwand auf.

Wie ein Bild vor dem inneren Auge erscheinen auf den Gemälden Blüten und Pflanzen in dunstvollen weiten Landschaften. Sie scheinen sich gleichsam in ihnen aufzulösen und verweisen für die Künstlerin so auch auf die verschwindende Artenvielfalt in der Natur. Manchmal entdecken wir auch nach langem Hinsehen in diesen Gemälden keine konkreten Formen und dann eröffnen sie wieder ganze Gartenwelten. So stellt sich die Frage, wie viel schon im Wenigen stecken kann hier genauso wie für Samen, die im Kleinen die Grundlage für das Wachstum von ganzen Gärten sind. Schoorels Gemälde sind von Bildern realer Gärten oder von Pflanzenornamenten, die sie in der Innenarchitektur des Gropius Bau fand, inspiriert.

„Gärten sind im beständigen Wandel, ändern ihr Aussehen immer wieder, je nachdem, wie das Licht einfällt. Ein Garten ist vergleichbar mit dem Prozess des Malens. All die verschiedenen Zeichen und Gesten, Strukturen und Farben auf einer Leinwand ergeben zusammen ein Erlebnis, das sich mit der Betrachtung eines Gartens vergleichen lässt. Ein Pinselstrich, nach oben geführt vom Rand eines Stiels, trifft auf eine unterschiedliche Oberfläche, ein Blütenblatt – all dies bildet in seinem räumlichen Zusammenhang die Form einer Blume im Garten.”
— Maaike Schoorel

Tacita Dean, Michael Hamburger, 2007, 16mm

Courtesy: die Künstlerin; Frith Street Gallery & Marian Goodman Gallery

Tacita Dean

Michael Hamburger

Der Film begleitet den Dichter und Übersetzer Michael Hamburger in seinem Garten und Arbeitszimmer, in welches die Natur geradezu hereinwächst, als heiße das Innere des Hauses sie willkommen. Dean besuchte Hamburger ursprünglich, um mit ihm über seine Übersetzungen der Werke des Schriftstellers W.G. Sebald und seine eigene Vergangenheit zu sprechen. Um Erinnerungen an seine Flucht aus Nazideutschland zu umgehen, sprach Hamburger von dem Ursprung und den Kreuzungen der Äpfel in seinem Obstgarten.

Im Film beschreibt er zärtlich jeden Apfel und seine Herkunft, welche Strecken er schon hinter sich hat und wie er je nach Züchter* in und Ort seinen Namen änderte. Hierdurch klingt die Geschichte innereuropäischer Emigration an. Die Äpfel und sein Obstgarten werden zu Metaphern, durch die Hamburger seine eigene Lebensgeschichte übersetzt. Die langsame Erzählweise des Films verweilt auf einzelnen Szenen in einer Geschwindigkeit, die an den streifenden und verweilenden Blick in einem Garten erinnert.

„Michaels Garten in Suffolk war so fruchtbar, dass man nur einen abgenagten Apfelbutzen aus dem Fenster werfen musste, damit er sogleich als Baum aus dem Boden schoss. Sein Obstgarten war hauptsächlich aus Samen kultiviert worden, da er Veredelung als Methode vermied und es bevorzugte, die Kerne zu entfernen und sie selbst anzupflanzen. Er verbrachte sein Leben damit, viele Apfelsorten zu erhalten und zu kultivieren, manche schon seit langer Zeit unpopulär oder absichtlich von der Wirtschaftswelt vergessen. Sein Obstgarten war eine Enzyklopädie der Äpfel, eine Quelle sowohl für den Gartenbauer als auch für den Dichter.“
— Tacita Dean

Libby Harward

Ngali Ngariba (We talk)

Diese Installation versammelt Pflanzen, die im Zuge der europäischen Erkundungsreisen in die „Neue Welt“ von der Landschaft Australiens in die Gewächs- und Treibhäuser der „Alten Welt“ Europa verpflanzt wurden. Harward erforscht diesen Prozess der Entfremdung und zeigt, wie die Beete im Botanischen Garten als Kataloge der beherrschten Länder und Flora funktionieren

Sie denkt diese Entfremdung der Pflanzen noch einen Schritt weiter, indem sie jedes Gewächs einzeln in ein Glasgefäß einschließt und sie im Ausstellungskontext einer weiteren Isolation aussetzt. Harward spielt so auf die Geschichte der Kolonialisierung Australiens an. Die Pflanzen sind Teil von indigenen Kulturen, in denen das Konzept Land und Lebewesen zu beherrschen nicht existiert.

Die Pflanzen sprechen die aussterbenden Sprachen der Gebiete, in denen sie ursprünglich wachsen. „Warum bin ich hier?“ – das scheinen sie die Besucher*innen genauso zu fragen wie sich selbst. Harward entlarvt so den Anspruch, Australien sei ein Niemandsland gewesen, als die britischen Entdecker*innen 1788 an der Küste Australiens anlegten, als Fiktion.

„Den Ureinwohner*innen Australiens ist das Konzept Botanischer Gärten fremd. In unserer Kultur gehören wir alle zu dem Land, in dem alle Dinge miteinander verbunden sind und Natur und Kultur sich gemeinsam entwickeln. Wir hören den Pflanzen zu und sie hören uns zu.“
— Libby Harward

Rashid Johnson

Antoine's Organ

Im Lichthof organisiert Johnson in einer gitterartigen Struktur eine Vielzahl von Objekten und Pflanzen zu einem üppigen Ökosystem. Normierte und domestizierte Topfpflanzen rufen die Diskussion um das Spannungsverhältnis von Natur und Kultur auf. Johnson behandelt hier außerdem Fragen zu Schwarzer Identität, die von Büchern und Aufnahmen seiner frühen Performances thematisiert wird. Objekte aus Sheabutter verweisen durch ihre Form zusätzlich auf kulturelle Artefakte.

Die Pflanzen, Bücherstapel und Fernseher wirken dem Alltag entnommen. Die auf diese Weise suggerierte Nahbarkeit ermöglicht eine neue Perspektive auf den historischen Kontext kolonialer Ideen und kultureller Diskurse über „zivilisierte“ und „primitive“ Gesellschaften.

In ihrem Inneren beherbergt die Pflanzeninsel ein Klavier. Durch die Musik wird die Installation gleichzeitig Orgel und Organismus. Es entsteht ein belebter Garten, der als poetisches Abbild einer Welt gelesen werden kann, in der historische Entwicklungen und ihre Artefakte immer wieder neu betrachtet werden.

„Es ist ein ziemlich kompliziertes Objekt in der Art und Weise, wie es Materialien mischt – die Härte des Stahls, die Fragilität und Vielfalt der Pflanzen, die Weichheit der Sheabutter, die Großzügigkeit der Bücher. Ich habe all diese Dinge zusammengefügt, um zu überlegen, wie sie materiell zusammenwirken, wie sie kritisch und konzeptionell zusammenwirken und was sie zusammen bilden können.“
— Rashid Johnson

Rashid Johnson, Antoine's Organ, 2016

Foto: André Wunstorf, Courtesy: der Künstler und Hauser & Wirth

Taro Shinoda

When I See You in Your Mirror

Ausgangspunkt dieser Installation sind japanische Steingärten. Als „trockene Landschaften“, wörtlich übersetzt von kare-san-sui, zeichnen sie Berge und Wasserbewegungen mit Steinen, Kies und Sand nach. Shinoda, selbst ein ausgebildeter Gärtner, wählte für seine Installation einzelne Steine japanischer Gärten aus, die er abfotografierte und von einem Steinmetz in Kyoto nachbilden ließ.

Die glatten Seiten der Steine verweisen darauf, dass die meisten dieser japanischen Gärten aus nur einer Perspektive einzusehen sind und es somit immer eine nicht einsehbare Rückseite gibt. Shinoda fühlt sich besonders zu der den Gartenbesucher*innen abgewandten Seite der Steine hingezogen.

Für seine Reproduktionen wählte Shinoda Marmor, ein für die westliche Kultur ikonisches Material. Westliches Denken steht in dieser Arbeit für das getrennte Dasein von Mensch und Natur, worin Shinoda wiederum den Ursprung eines zerstörerischen Verhaltens gegenüber der Umwelt sieht. When I see you in your mirror verbindet die Denkstruktur des japanischen Gartens mit einem westlichen künstlerischen Material, um unseren Umgang mit der Umwelt von einer anderen Seite zu betrachten.

Hicham Berrada, Mesk-ellil, 2015

© Hicham Berrada, Foto: archives kamel mennour, Courtesy: der Künstler; kamel mennour & VG Bild-Kunst, Bonn 2019

Hicham Berrada

Mesk-Ellil

Die Installation verbindet Natur mit Kunstfertigkeit. In sieben Terrarien wächst Nachtjasmin, eine Pflanze, die auf Persisch Mesk-ellil heißt. Ausschließlich nachts verströmen ihre Blüten einen der intensivsten Gerüche der Pflanzenwelt. Durch spezielle Beleuchtung und Verdunklung verändert die Installation den natürlichen Rhythmus der Pflanzen. Während der Öffnungszeiten der Ausstellung ist es für sie Nacht und sie setzen ihren betörenden Duft frei.

Wie die Architekt*innen persischer Gärten verschränkt Berrada technische Elemente mit sinnlicher Erfahrung und symbolischem Gehalt. Es entstehen Gärten, die mit ihrer Form und Funktion auf Zusammenhänge in der Welt verweisen und gleichzeitig auf praktischen Erwägungen gründen. Im persischen Garten, wie er auch am Anfang dieser Ausstellung auf dem Garten-Teppich zu sehen ist, stehen zum Beispiel Wasserkanäle für die vier im Koran beschriebenen Paradiesflüsse und bilden durch ihre kreuzförmige Anordnung eine besonders effiziente Bewässerungsanlage. Entsprechend entsteht mit Mesk-ellil unter hohem technischem Aufwand eine vom Menschen gesteuerte Einheit, die verzaubert und die Fiktion schafft, unsere zunehmend chaotische Welt kontrollieren zu können.

„Für mich ist der Garten eine Möglichkeit, über den Zustand des menschlichen Geistes nachzudenken. Genauer gesagt, kann er widerspiegeln, wie der Mensch die Natur zu einem bestimmten Zeitpunkt wahrnimmt und wie er sie gern hätte.“
— Hicham Berrada

Futurefarmers

Victory Gardens

Dieses groß angelegte Urban Gardening Projekt hat in San Francisco gezeigt, wie Stadtraum zu ertragreichen Agrarflächen gemacht werden kann. Victory Gardens ist inspiriert von gleichnamigen Gärten, mit denen während des Zweiten Weltkriegs private Flächen und öffentliche Parks zu Nutzgärten umfunktioniert wurden.

Das Projekt bestand aus mehreren Phasen: Das Kollektiv half Privatpersonen dabei, in ihrem Zuhause Gärten anzulegen und diese zu unterhalten. Aus den Teilnehmer*innen entstand ein Netzwerk von urbanen Farmer*innen. Frei zugängliche Workshops und Ausstellungen sowie analog und digital verbreitetes Info-Material machten Wissen über Gartenarbeit für die Stadtbevölkerung zugänglich. Futurefarmers gestalteten und bespielten weitere Victory Gardens auch als ein von ihnen als „Demonstration“ beschriebenes Format: Mit Gärten an zentralen Orten, wie dem Vorplatz des Rathauses von San Francisco, forderten sie, den Stadtraum neu zu denken.

Zheng Bo

Pteridophilia 1–4; Survival Manual II; Movements; Fern as Method

Ausgehend von der Beobachtung, dass der Mensch durch den Klimawandel nicht nur anderen Spezies, sondern letztendlich auch sich selbst die Lebensgrundlage auf der Welt entzieht, zeigen diese Filme den Versuch, eine neue intime Beziehung zwischen Natur und Mensch einzugehen.

Zu sehen sind Männer, die nackt den Körperkontakt mit Farnen suchen. Sie begegnen den Pflanzen nicht als bloße Objekte, sondern als Gegenüber und sensibilisieren so für einen fürsorglicheren und gleichberechtigteren Umgang mit der Natur.

Auch die Survival Manuals ermöglichen einen neuen Blick auf Pflanzen, indem sie sogenanntes „Unkraut“ als essbare Pflanzen einordnen und so ihren Stellenwert verschieben. So werden sie zu Nahrungsmitteln und bieten einen Weg, uns auf unsere aus dem ökologischen Gleichgewicht gebrachte Zukunft und ihre neuen Gegebenheiten vorzubereiten.

Fern as Method ist eine offene Einladung an alle Besucher*innen, sich mit Zeit auf einen Farn einzulassen und ihn zu zeichnen. Die Zeichnungen werden am Ausgang des Ausstellungsraums gesammelt, kompostiert und ernähren in einem weiteren Schritt die Pflanzen.

Zheng Bo, “Pteridophilia 2”, 2018

© Zheng Bo

Yayoi Kusama, With All My Love for the Tulips, I Pray Forever, 2013

©YAYOI KUSAMA, Foto: Mathias Völzke, Courtesy: Ota Fine Arts, Tokyo / Singapur / Shanghai

Yayoi Kusama

With All My Love for the Tulips, I Pray Forever

In dieser Installation lösen Punkte den Ausstellungsraum auf: Er besteht nicht mehr aus Boden, Decke und Wänden, sondern wird zu einer großen Weite. Kusama fühlt sich von diesem unendlichen Punkte-All angezogen, weil es einen Möglichkeitsraum öffnet, in dem man sich verlieren und als Person aufgehen kann. Ein Gefühl, das Kusama als self-obliteration, Selbstauflösung, bezeichnet. In dieser Selbstaufgabe sieht sie eine Chance, die Erde zum Garten Eden zu machen – zu einem friedlichen Paradies.

Diese Vorstellung sowie die Auflösung von Raum und Selbst stehen in With All my Love for the Tulips, I Pray Forever aber auch im Zeichen des Wahnhaften. Die Tulpen wirken in ihrer Überlebensgröße gewaltig und auch die Punkte scheinen uns einzuschließen in einem Garten, der zur Bedrohung wird. Die Installation schwankt zwischen Utopie und Dystopie, zwischen Befreiung und Begrenzung.

„Unsere Erde ist wie ein kleiner Tupfen unter Millionen anderen Himmelskörpern, eine Kugel voller Hass und Streit inmitten der friedlichen, stillen Sphären. Lass uns das alles ändern und diese Welt zu einem neuen Garten Eden machen.“
— Yayoi Kusama

Louise Lawler

Birdcalls

Im Eingangsbereich des Gropius Bau sind Vogellaute zu hören. Bei genauem Hinhören erkennt man eine weibliche Stimme – die der Künstlerin – welche 28 Namen männlicher Kollegen in Gezirpe, Gezwitscher und Geschnatter übersetzt. Vögel machen diese Geräusche unter anderem als gegenseitige Alarmierung, um einen Flirt anzufangen oder Territorien zu markieren. Auch für unsere menschlichen Ohren kann das Gekrächze und Gepfeife Einladung oder Ausgrenzung bedeuten.

Die Aufnahme entstand als Reaktion auf die Geschlechterdynamik in der Kunstwelt. Über die verspielte Verzerrung der Namen in Vogellaute kritisiert die Arbeit, wie wichtig ein bekannter Name für die Anerkennung und Sichtbarkeit von Künstler*innen ist und ruft die Überpräsenz von männlichen Künstlern humorvoll ins Bewusstsein.

Für die Ausstellung Garten der irdischen Freuden transportieren diese Vogelrufe ein Gefühl von Draußen in das Ausstellungshaus und rufen in diesem Kontext das klassische Bildmotiv des Gartens in der Kunst auf: der Hortus Conclusus als ein geschlossener Raum, der durch eine Mauer von seiner Umgebung abgetrennt ist. Und doch gehen Vögel – wie auch ihre Rufe – wie selbstverständlich in ihm ein und aus und ignorieren so seine menschengemachten Grenzen.

Korakrit Arunanondchai

2012–2555, Paintings Untitled

Fasziniert von Hieronymus Boschs Der Garten der Lüste malte Arunanondchai 2010 eine Version dieses Gemäldes, das auch Inspiration für 2012–2555 ist. Im Hintergrund der Installation ist das bearbeitete Motiv von Raphaels Schule von Athen (1509–1511) zu sehen, vor dem eine mit Plastikblumen geschmückte und von Flammen umzüngelte Konstruktion aufgebaut ist. Sie scheint einem rituellen Kontext entlehnt zu sein.

Vor diesem bühnenbildartigen Aufbau stehen zwei Bildschirme. Ein wichtiger Schauplatz in den Videos ist der Garten von Arunanondchais Großeltern. Über ein ganzes Jahr hinweg filmte er, wie er in einem bisher ungenutzten Teil des Gartens Filme zeigte. Die entstandenen Aufnahmen zeigte er in den USA, wo er lebt und arbeitet. Auch von diesen verschiedenen Vorführungen machte er Aufnahmen, die er nach Thailand brachte und seinen Großeltern zeigte, wie das Bild ihres Gartens in die Welt reiste. Eine katastrophale Flut motivierte Arunanondchai 2011 dazu, sich mit Zerstörung, Erinnerung und Neubeginn auseinanderzusetzen. Der Garten zog ihn dabei als Motiv besonders an, weil in ihm Erneuerung und Vergehen ganz selbstverständlich aufeinanderfolgen. Außerdem bedarf ein Garten selbst Fürsorge und bot Arunanondchai damit eine besonders intime Szenerie für die liebevolle Auseinandersetzung mit seinen Großeltern.

2012 – 2555 begann ursprünglich als Reaktion auf die wirklich schwere Überschwemmung, die sich 2011 in Bangkok ereignete, in Verbindung mit der Angst vor dem Weltuntergang und dem Jahr 2012.“
— Korakrit Arunanondchai

Korakrit Arunanondchai, 2002–2555 (Detail)

Foto: Mathias Völzke, Courtesy: der Künstler; Whitney Museum of American Art, New York & C L E A R I N G, New York, Brüssel

Maria Thereza Alves

Wake: Reintroducing the Obliterated Flora of the Spree Riverbank

Für die laufende Ausstellung Garten der irdischen Freuden befragt Alves Samen als historische Zeug*innen. Ob als Ballast von Schiffen, koloniales Raubgut, Mitbringsel von Reisenden oder nie gewachsene Aussaat eines Ackers – die Wege, wie Samen an einem bestimmten Ort in die Erde kamen, erzählen viel über die Geschichte der Städte, die an diesen Stellen gebaut wurden.

Im Rahmen verschiedener Ausgrabungen in Berlin stellte Alves fest, dass Unterschiede zwischen der Flora von Ost- und Westberlin bestanden. Hier werden diese archäologischen Funde lebendig und so verbindet die Installation Vergangenheit und Gegenwart. Die Samen von Wake wurden ursprünglich an Berliner Baustellen am Ufer der Spree gefunden. Mit ihrer zerbrochenen Oberfläche aus Schutt und Beton greift die Installation das Berliner Stadtbild und zugleich die Geschichte Berlins auf. In der zerstörten Stadt wuchsen zum Beispiel durch aufgebrochene Straßenzüge Pflanzen, die zuvor aus ihrer Biodiversität verschwunden waren.

„Mein Projekt ist das Ergebnis einer Recherche, die ich im Jahr 2000 durchführte. Damals befand sich die Stadt in einer Phase der tiefgreifenden Erneuerung. Ich erforschte den botanischen Werdegang an 17 Orten, indem ich untersuchte, auf welche Weise Samen durch Menschen, Tiere, den Wind und sonstige Zufälle dorthin geraten sein könnten.“
— Maria Thereza Alves

Wake: Reintroducing the Obliterated Flora of the Spree Riverbank
2019
Beton, Pflanzen, Erde
Courtesy die Künstlerin

Zitat aus dem Ausstellungskatalog, 2019