Ein Austausch in verschiedene Richtungen

Ein Interview zwischen Lee Mingwei und Stephanie Rosenthal

Lee Mingwei, Guernica in Sand, 2006/2020

Lee Mingwei, Guernica in Sand, 2006/2020
Foto: Laura Fiorio

STEPHANIE ROSENTHAL: Als wir anfingen, über deine Ausstellung nachzudenken, brachten unsere Diskussionen wesentliche Wörter und Begriffe ins Spiel. Drei dieser miteinander verbundenen Wörter lauten „Vertrauen“, „Zufall“ und „Unbeständigkeit“. Beginnen wir mit dem Zufall: Wie manifestiert sich dieser in deinen Arbeiten?

LEE MINGWEI: Wenn ich über den Zufall nachdenke, wird mir bewusst, dass das der rote Faden ist, der alles durchzieht, was ich tue, und – in einem gewissen Sinn – alles, was jede*r tut. Ich erwähne dies aus einem bestimmten Grund: Wenn du dir einen Stammbaum vorstellst, dann befindest du dich an seinem unteren Ende. Deine Eltern sind der vorhergehende Punkt, davor kommen deine Großeltern und so weiter. Vielleicht gelangst du an einen Punkt, an dem eine*r deiner Vorfahr*innen „dazwischen“ ist – sie*er ist menschlich und nichtmenschlich zugleich. Wenn wir unsere Punkt-zu-Punkt-Logik fortsetzen, wird dir schnell bewusst, dass eine*r deiner Vorfahr*innen ein Wesen zwischen Säugetier und Amphibie sein könnte. Du kannst diesen Punkt bis zu einer einzigen Zelle zurückverfolgen. Eine*r deiner Amöben-Vorfahr*innen könnte von einer anderen Amöbe verschlungen worden sein, was nicht geschehen ist. Eine*r deiner Insekten-Vorfahr*innen könnte durch einen Regentropfen oder einen herabfallenden Meteoriten zerstört worden sein, was nicht geschehen ist. Es ist ein Wunder, dass wir durch Zufall überlebt haben. Das sagt meiner Meinung nach sehr viel über Zufall und Vertrauen aus: Wir sind von ihrer Gnade abhängig.

Und Vertrauen? Wenn du deiner Kunst nachgehst oder Ausstellungen hast, schenkst du dem Vertrauen, dass deine Ideen zum richtigen Zeitpunkt sozusagen ihre Form finden, besondere Beachtung? Oder wirkt Vertrauen im Hintergrund deiner Arbeiten?

Ich denke, es ist beides. Zufall und Vertrauen machen das Wesen meiner Arbeiten aus. Ich bitte Vertrauen und Zufall, mir dabei zu helfen, Kunstwerke zu schaffen, die viel komplexer sind, als ich es mir vorstellen kann. Das ist eine heikle und herausfordernde Situation für mich. Meine Projekte sind wie zwei Menschen, die miteinander Tango tanzen. Wenn sich eine Person in eine Richtung bewegt, muss sich die andere mitbewegen. Wir wissen nicht, wo wir uns zehn Schritte später befinden. Ich habe jedoch den Überblick. Der eigentliche Schritt in diesem Tango ist der, der von Vertrauen und Zufall abhängt.

Es scheint, als ob Vertrauen und Zufall in deinen Arbeiten eine wichtige Rolle dabei spielen, wann und in welcher Form der erste Keim einer Idee realisiert wird. Außerdem möchtest du deinen Arbeiten keinen Zeitrahmen aufzwingen. Denkst du über deine Projekte Jahre vor ihrer Entstehung nach?

Ja, das stimmt. Ein Projekt entwickelt sich oft aus einer persönlichen Erfahrung heraus. Ich nehme diese aufkeimende Idee nur dann wahr, wenn eine Erfahrung solch eine Kraft besitzt, dass sie mich nicht mehr loslässt. Sie nimmt meinen Geist und meine Seele so stark in Beschlag, dass das Projekt in meinem Unterbewusstsein umherwandert. Wenn es dann in mein Bewusstsein vordringt, denke ich mir „Oh, da ist etwas. Könnte das eine gute Geschichte sein, um sie mit anderen zu teilen?“ Manchmal sind die Geschichten so vage, dass sie noch nicht mit anderen geteilt werden können.

Wir haben zusammen über Arnold van Genneps Konzept der Übergangsriten nachgedacht. Er verfasste den Text ursprünglich auf Französisch. Er beschreibt die rites de séparation, die Trennung von etwas; die rites de marge, die von den Schwellen, den Übergängen handeln; und die rites d’agrégation, bei denen man sich einem neuen Zustand annähert. Ich habe mich schon immer besonders für die rites de marge als den kreativsten Bereich interessiert, da man sich hier in einem Zwischenbereich befindet, sich von etwas bereits losgesagt hat, aber noch nicht in dem neuen Zustand angekommen ist. Es geht um den Raum, in dem man über seine eigenen Erfahrungen hinausgeht, ein vollkommen unbekannter Raum, der schwer in Worte zu fassen ist. Du hast davon gesprochen, dass dir etwas bewusst ist, was du aber nicht in Worte fassen willst: Das sind die rites de marge. Kunstwerke ermöglichen es, in diesem Raum zu sein.

Mir wird bewusst, dass die Magie verloren ginge, wenn ich sie in diesen flüchtigen Zuständen zu früh in Worte fassen würde. Ich muss genau darauf achten, wann diese Ideen geteilt werden können – verbal oder konzeptuell, mit mir selbst oder mit Freund*innen.

Es ist interessant, was geschieht, wenn man eine Idee in Worte fassen muss. Man kann einen Text im Kopf haben und auf dem Papier liest er sich dann ganz anders. Auf der einen Seite kann Sprache Ideen durch deren Konkretisierung freisetzen. Auf der anderen Seite können sie dadurch auch an ihrer Entfaltung gehindert werden. Die Grenzen zwischen den beiden Polen sind manchmal fließend. Manche Ideen lassen sich ganz einfach formulieren, andere widersetzen sich der linearen Ordnung der Sprache. Welche Rolle spielt es für dich, Ideen in Worte zu fassen?

Manchmal benötige ich Wörter, um ephemeren Dingen eine konkrete Gestalt zu verleihen, weil sie vielleicht zu vage sind – bis zu dem Punkt, an dem quasi nichts mehr da ist. Andererseits kann dieser Unbestimmtheit etwas innewohnen, das ich schützen muss und nicht einsperren möchte. Ich bewundere Dichter*innen. Sie sind Magier*innen für mich. Sie wissen, wann und wie Wörter zu magischen Zutaten unserer Vorstellungskraft werden. Ich habe großen Respekt vor Wörtern, da sie Ideen im Keim ersticken können. Dichter*innen und Schriftsteller*innen können jedoch mit Wörtern befreien.

Nutzt du Ausstellungen und das damit einhergehende, neue Umfeld dazu, den Keim einer Idee, die du bereits vor langer Zeit hattest, wachsen zu lassen, um später eine neue Arbeit zu realisieren? Kann eine Kunstinstitution einen solchen Raum für Übergangsriten (rites de marge) ermöglichen?

Meine letzte umfassende Wanderausstellung fand 2014–2016 statt, vor sechs Jahren. Alles hat sich seitdem verändert – auch ich selbst habe mich verändert. Nichtsdestotrotz durchzieht ein beständiger Bewusstseinsstrom meine Praxis, was meine neuen Arbeiten zum Ausdruck bringen. Die Ausstellung im Gropius Bau bietet mir bereits die Möglichkeit zu grundlegenden Reflexionen: Reflexionen über mich selbst, meine Arbeiten und Europa. Als ich noch in den USA lebte, war ich amerikanisch-taiwanesisch. Nachdem ich nun seit 2015 in Paris lebe, bin ich gespannt, wie diese Ausstellung in Europa rezipiert wird und welche Reaktionen sie auslöst. Ich fühle, dass bereits ein neues Kunstwerk im Werden begriffen ist. Dieses wird noch entstehen und ist von dem kollektiven Bemühen und der kollektiven Energie im Gropius Bau inspiriert.

Der Gropius Bau als Ort ist politisch und historisch hoch aufgeladen. Während der NS-Zeit war das Gestapo-Hauptquartier nur einen Steinwurf entfernt. Gegenüber lag Hermann Görings Haus der Flieger, dort, wo sich heute das Abgeordnetenhaus befindet. Daran grenzte das Reichsluftfahrtministerium, der Sitz der Luftwaffe. 1945 wurde der Gropius Bau stark bombardiert. Noch heute kann man die Splitterschäden und Einschusslöcher des Zweiten Weltkriegs erkennen. In den späten 1970er Jahren und frühen 1980er Jahren haben die Restaurator*innen die Zerstörungen an dem Gebäude so belassen, dass sie konkret fassbar bleiben. Das Gebäude bezeugt die Schäden und das Trauma seiner eigenen Geschichte und, im Gegenzug, all unserer Geschichten. Aufgrund der Geschichte des Gebäudes setzen wir uns seit einiger Zeit intensiv mit Konzepten der Fürsorge und der Reparatur auseinander. In mehreren deiner Arbeiten geht es darum, zerbrochene Beziehungen zu kitten, insbesondere in Guernica in Sand. Was hat dich dazu bewogen, diese Arbeit erstmals zu realisieren?

Lee Mingwei, Guernica in Sand, 2006/2020

Lee Mingwei, Guernica in Sand, 2006/2020
Foto: Laura Fiorio

Guernica in Sand ist ein Projekt, das sich kurz gesagt mit Ost und West befasst. Es ist als meine persönliche Hommage an zwei unterschiedliche Traditionen und Praktiken zu verstehen. Eine widmet sich mit der Reproduktion von Picassos legendären modernistischen Gemälde Guernica, 1937, der Geschichte der westlichen Malerei. Zugleich ist das Projekt meine Hommage an buddhistische Tempelpraktiken, die Realisierung von Sandgemälden in Form von Mandalas. Man kann darin auch ein politisches Statement sehen. Guernica entstand als direkte Reaktion auf die Bombardierung von Guernica, welche die Luftwaffe in Zusammenarbeit mit der italienischen Aviazione Legionaria ausführte. Ihr Flächenbombardement war nur der Anfang einer langen Reihe verheerender Zerstörungen während des Zweiten Weltkriegs. Innerhalb eines Tages wurde die Stadt auf brutale Weise dem Erdboden gleichgemacht. Picasso war, milde gesagt, wütend und bestürzt. Er malte dieses Gemälde in kürzester Zeit, während er in Paris war. Er sagte, er wolle es in Spanien nicht ausstellen, solange dort keine Demokratie herrschte. Die Realisierung von Sandmandalas in der Praxis des tibetanischen Buddhismus’ nimmt Wochen in Anspruch. Vier bis acht Mönche werden zur Fertigung der äußerst fragilen Sandgemälde benötigt. Es handelt sich um himmlische und sehr präzise Darstellungen von dem Ort, an dem Buddha lebt. Zum Abschluss findet eine Zeremonie statt, in der das Sandgemälde zusammengefegt wird. Es wird dabei nicht zerstört, sondern in etwas anderes verwandelt. Während der Ausstellung versuche ich, den letzten Teil von Guernica in Sand an einem einzigen Tag von Mittag bis Sonnenuntergang zu vollenden. Zugleich darf eine Person aus dem Publikum über den Sand gehen. Dann kommt eine zweite Person an die Reihe und so geht es bis abends weiter. Wir beenden die Performance als Sechsergruppe. Jede*r von uns hat einen Besen und wir fegen den Sand zur Mitte der Arbeit hin. Für den Rest der Ausstellung belassen wir Guernica in Sand in diesem Zustand. Als ich diese Arbeit im Mori Art Museum präsentierte, fragte mich eine Besucherin anklagend: „Warum zerstören Sie das bedeutendste Gemälde der Welt?“ Ich konnte ihre Wut regelrecht sehen und fühlen. Sie nahm nur die Zerstörung wahr und erkannte nicht die Veränderung. Diese Arbeit hat einen politischen Hintergrund, aber ich möchte über uns als Menschheit sprechen: Wie leben wir nach einer Zerstörung weiter?

Die Präsentation und Performance von Guernica in Sand an diesem Ort und in Berlin wirkt, als sei sie Teil eines Heilungsprozesses. Wie setzt du dich in deinen anderen Arbeiten mit Fürsorge, Reparatur und Heilung auseinander?

Der Aspekt des Fürsorgens und Reparierens prägt The Mending Project, 2009/2020, und auch Sonic Blossom, 2013/2020. Der Prozess der Heilung ist Teil der Arbeit. Ich bin vorsichtig bei der Verwendung des Wortes „Heilung“, da ich nicht davon ausgehe, dass Personen innerlich gebrochen oder zu Schaden gekommen sind. Manche Personen sind so gerührt über ein geschenktes Lied, dass sie weinen, aber nicht, weil sie innerlich gebrochen sind – und wenn ihre Herzen gebrochen sind, dann ist es gut so. Ich möchte nicht nahelegen, dass uns die Sänger*innen überlegen sind oder uns heilen können. Es ist unglaublich heilsam für mich persönlich, in The Mending Project zu flicken, da die Menschen wunderschöne Geschichten erzählen.

Was das Verhältnis von Handwerk und Reparatur, und die damit verbundenen Bedeutungsverschiebungen betrifft, könnten wir auch über die japanische kintsugi-Tradition sprechen. Ist das ein Ansatz, der dich interessiert?

Wir haben auch in Taiwan eine Technik, um Keramik zu reparieren. Sie ist als juci bekannt, aber nicht so raffiniert wie die japanische, bei der Risse in Keramiken mit Gold ausgebessert werden. Die Reparaturen, die an der taiwanischen Keramik vorgenommen werden, fallen gröber aus: Es wird Reiskleber verwendet und Risse werden genagelt. Unserer Vorstellung nach wird etwas, das zerbrochen ist und zu dem wir eine persönliche Beziehung haben – ein Kleidungsstück oder eine Schale – durch die Reparatur noch schöner und funktionaler. Kintsugi und juci sind in diesem Sinn ähnliche Traditionen – diese Denkweise ist tief in den ostasiatischen Kulturen verwurzelt.

Diese Vorstellung unterwandert das kapitalistische Ideal vom Warenkonsum. Derzeit wächst wieder das Bewusstsein dafür, dieses „Ideal“ zu hinterfragen und hingegen die Reparatur von Gegenständen zu zelebrieren. Ein weiterer Aspekt von The Mending Project oder Sonic Blossom bezieht sich darauf, dass du die Arbeiten als Geschenke auffasst – eine geschenkte Reparatur oder ein geschenktes Lied. Zahlreiche philosophische Traditionen schärfen unser Bewusstsein für die Machtverhältnisse, die dem Schenken inhärent sind. Wenn ich dir etwas gebe, schuldest du mir etwas. Was hältst du davon?

Als Person, die mit konfuzianischen Grundsätzen aufgewachsen ist, habe ich ein ganz anderes Verhältnis zum Schenken. Eine der fünf Tugenden des Konfuzianismus ist li, was man als „Ritus“, „Ritual“ oder „Geschenk“ übersetzen könnte. Wenn wir liwu sagen, was so viel wie „das Objekt des Ritus“ bedeutet, heißt das, dass wir immer ein Geschenk mitbringen, wenn wir irgendwohin gehen. Gemäß dem Konfuzianismus gibt einem das Schenken die Möglichkeit, „Danke“ zu sagen. Es geht nicht darum, eine Gegenleistung zu erwarten. Genauso verhält es sich mit Sonic Blossom: Die Person, der das Lied angeboten wird, hat das Recht zu sagen, „Ich möchte nicht, dass ein Lied für mich gesungen wird“, oder sie nimmt das Lied von Schubert an. Normalerweise wird das Geschenk innerhalb von ein paar Sekunden erwidert, die*der Sänger*in ist ebenfalls emotional berührt – manchmal kann sie*er nicht mehr aufhören, zu singen, da das Geschenk auf so kraftvolle Weise erwidert wurde.

Das vollständige Interview zwischen Lee Mingwei und Stephanie Rosenthal ist in dem Katalog Lee Mingwei: 禮 Li, Gifts and Rituals nachzulesen, der anlässlich der Ausstellung im Verlag Silvana Editoriale erscheint.