Q&A mit Kuratorin Julienne Lorz

zur Ausstellung „Thea Djordjadze: all building as making“

Thea Djordjadze, oneissopublicandtheothersoprivate, 2019 (Detail)

Welche Rolle spielt Material im Werk von Thea Djordjadze?

Material spielt in der Kunst natürlich immer eine Rolle. Thea Djordjadzes Umgang mit Material ist jedoch im Speziellen wichtig, da ihre Kunst quasi erst im Raum, im Prozess entsteht. So werden nicht finale Kunstwerke angeliefert, sondern Materialien oder Bestandteile, aus denen einzelne Arbeiten und die Ausstellung vor Ort als Installation entstehen.

Interessant ist auch, dass Material bei ihr häufig alltäglich sein kann: industrielle Elemente wie Plexiglas, Aluminium, Gips oder Schaumstoff treffen oft auf Holz, Teppiche, Stoffe, Kunsthandwerk und Malerei. Es ist eine große Spannweite von Materialien, die sie sehr unterschiedlich einsetzt. In manchen Fällen entsteht auch eine Art Widersprüchlichkeit in der Nutzung des Materials – eine stuhlähnliche Skulptur aus Schaumstoff zum Beispiel. Man würde eigentlich denken, das Material müsste sehr stabil sein, da es sich um die Anmutung eines Stuhles handelt, aber Djordjadzes Version ist fragil und stellt keine Stabilität dar. Sie nutzt also Material auch, um Oppositionen in der Wahrnehmung zu befördern.

In einem Interview mit Djordjadze im ART iT Magazine (2012) äußerte sie: „I don’t think I’m doing forms. I am working with movements.“ („Ich glaube nicht, dass ich Formen mache. Ich arbeite mit Bewegungen.“) Dieses Zitat kann man natürlich auch auf Material übertragen, in dem Sinne, dass immer alles in Bewegung bleibt und im Wandel begriffen zu sein scheint. Aber auch grundsätzlich ist die Künstlerin in ihrer Praxis viel in Bewegung – auch in der Vorbereitung ihrer Ausstellung. Sie erläuft sich quasi die Orte und jeden Blickwinkel der Räume – und diese Bewegung überträgt sich schlussendlich auch auf Besucher*innen. Im Grunde genommen geht es bei Djordjadze auch darum, dass Kunst ein physisches, atmosphärisches Erlebnis ist, das über Transitives, das Visuelle und über Zeit erarbeitet wird. Das ist der andere Aspekt von Bewegung, der versteckt liegt: zu sehen, was die Künstlerin sieht, zu erleben – durch die eigene Bewegung im Raum – was sie erlebt. Die Sonneneinstrahlung, das Wetter, die Jahreszeiten; Blickwinkel, die Material ganz anders glänzen lassen oder Schattenwürfe verändern.

Räume und deren spezifische Gegebenheiten bilden also eine Art Kompass, der Djordjadzes künstlerische Praxis leitet. In welcher Art und Weise finden örtliche und zeitliche Dimensionen Resonanz im Werk der Künstlerin?

Djordjadzes künstlerisches Vorgehen basiert meist auf einer intensiven Auseinandersetzung mit spezifischen räumlichen Gegebenheiten. Sie beobachtet die Räume sehr genau; jedes Detail ist wichtig. Es geht jedoch nicht nur um architektonische Elemente, sondern auch um den Kontext: Wo befindet sich das Ausstellungsgebäude? Wie ist beispielsweise der Lichteinfall zu unterschiedlichen Tageszeiten? Auf welche Art betreten und bewegen sich Besucher*innen in der Ausstellung? Wo ist der Ein- und Ausgang positioniert? Sind Fenster vorhanden und welche Blicke geben sie frei? Diese verschiedenen Komponenten sind sozusagen Teil ihrer Palette und das Material mit dem sie arbeitet.

Ein Vorteil für Djordjadze ist dabei natürlich auch, dass sie hier in Berlin lebt. Es ist eine andere Beziehung, die sie zum Haus aufbauen konnte, welche sich bereits vor ihrer eigenen Ausstellung entwickelte. Sie kennt den Gropius Bau, kennt die Geschichte und auch die jüngeren Entwicklungen. Das heißt, sie hat auch den Wandel der Institution an sich über die Jahre mitbekommen; wie Räume sich durch die Interventionen der verschiedenen Direktor*innen verändert haben.

Thea Djordjadze, His and My Own Measures, 2017/2019 (Detail)

Thea Djordjadze, His and My Own Measures, 2017/2019 (Detail) © Thea Djordjadze / VG Bild-Kunst 2021, Bonn, Courtesy: Kunst Museum Winterthur und Sprüth Magers, Foto: Reto Kaufmann

In welcher Beziehung steht der Innen- zum Außenraum in all building as making?

Die Relation zwischen Außen- und Innenraum hat auf jeden Fall eine große Wichtigkeit in der Ausstellung, aber auch im Gropius Bau im Allgemeinen. Seit Stephanie Rosenthal 2018 als Direktorin begann, wurde die Beziehung zwischen „innen“ und „außen“ sowohl auf räumlicher Ebene als auch innerhalb des Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramms immer wieder neu verhandelt. Beispielsweise wurden Wände vor den Fenstern der Ausstellungsräume entfernt, sodass nun Tageslicht in die Räumlichkeiten gelangt und der Gropius Bau als offener Ort für Besucher*innen erlebbar wurde. Von den Ausstellungsräumen, in denen Djordjadzes Arbeiten gezeigt werden, sind die Bäume – der Gropius Hain – auf unserem Parkplatz ersichtlich.

Djordjadze reflektiert das Innere und Äußere auch innerhalb ihrer Ausstellungspräsentation. Natürliches Licht, das durch die Sonne in Räume einfällt und dadurch glänzende Oberflächen ihrer Arbeiten verändert, interessiert sie beispielsweise. Im Gropius Bau hat sie vor, Fenster- oder Glasoberflächen mit einer dünnen Schicht aus Gipswasser oder stark verdünnter Farbe zu bearbeiten. Ein malerischer Eingriff, der das Exterieur verschleiert und gleichzeitig als eine Art Membran die Verbindung zwischen Innen- und Außenraum akzentuiert.

Djordjadzes ortsspezifische Installationen entstehen in situ und werden dort neu kombiniert und arrangiert. In welcher Relation steht das Prozesshafte ihrer Praxis zu tradierten Betrachtungen von Kunst als Artefakte oder finale Werke?

Das traditionelle Verständnis von Kunst als finale Form unterzieht Djordjadze in ihrer künstlerischen Herangehensweise einer grundsätzlichen Befragung. Denn in ihren Ausstellungen zerlegt sie zum Teil bereits bestehende, quasi „finale“ Arbeiten, die dadurch sozusagen wieder zu Material werden. Dieser Prozess ist ein konstantes Experimentieren, Ausprobieren, wieder Verwerfen, neu Zusammen- oder Rückversetzen. In diesem Sinne verlängert Djordjadze die Produktion in den Ausstellungsraum, die erst durch die Eröffnung zu einer vorerst finalen Setzung kommt. Ein wenig ist es so, als würde man die Zeit an jenem Punkt anhalten und vielleicht in der nächsten Ausstellung wieder in anderen Konstellationen weiterlaufen lassen.

Für all building as making hat Djordjadze auch bestimmte Display-Elemente aus vorherigen Ausstellungen im Gropius Bau aufbewahren lassen, die möglicherweise in ihre Ausstellung einfließen werden. Der Grundgedanke dabei ist, dass Material nicht endlich ist oder nicht in einem Zustand oder einer Bedeutung bleiben muss, sondern dass es auch immer ein weiteres Leben hat, sich entwickeln kann – in Bewegung bleibt.

Thea Djordjadze, Ma Sa i a ly e a se – de, 2015 Installationsansicht, South London Gallery, London, 2.10.-29.11.2015

Thea Djordjadze, Ma Sa i a ly e a se – de, 2015, Installationsansicht, South London Gallery, London, 2.10.-29.11.2015 © Thea Djordjadze / VG Bild-Kunst 2021, Bonn Courtesy South London Gallery, Foto: Andy Stagg

Welche Rolle und Bedeutung nehmen Ausstellungs- und Werktitel – wie beispielsweise all building as making – in der Praxis der Künstlerin ein?

In ihren Ausstellungen werden Titel quasi wie skulpturale Elemente und textliche Bausteine als Teil der Installation verhandelt. Oft beziehen sie sich auf literarische Texte, wie beispielsweise auf die des Lyrikers und Essayisten T. S. Eliot in ihrer Arbeit As sagas sa (2012) für die dOCUMENTA(13). Diesen rekontextualisierten Wörtern wird jedoch keine feste Erzählung oder Bedeutung zugeschrieben. Der Ausstellungstitel o potio n., den die Künstlerin für eine Einzelausstellung im Portikus in Frankfurt/Main (2018) nutzte, verneint oder verdeckt die ursprüngliche Bedeutung durch Djordjadzes Eingriff in den „Raum“ des Wortes. Das Ergebnis ist eine Aneinanderreihung von Buchstaben, die eine Abkürzung, ein unbekanntes Wort oder sogar Konkrete Poesie sein könnte.

Der Ausstellungstitel im Gropius Bau – all building as making – betont vielleicht auch das Prozesshafte ihrer Arbeiten und bildet gleichzeitig einen Bezug zum Ausstellungsort durch die Mehrdeutigkeit des Wortes „building“ (sowohl ein Substantiv als auch ein Verb). Der Gropius Bau als Gebäude ist architektonisch und historisch dominant und keineswegs ein unbeschriebenes Blatt und der Akt des Bauens spiegelt seine Vergangenheit als Kunstgewerbemuseum und -schule und Ort der Produktion – des „Machens“ – wider.

Viele Arbeiten Djordjadzes reflektieren visuelle Präsentationsmethoden und das Verhältnis zwischen privaten und institutionellen Räumen. Wie zeigt sich diese Auseinandersetzung im Werk der Künstlerin?

Die von der Moderne beförderte Ideologie des sogenannten „White Cube“, des wertneutralen Raums zur reinen Anschauung von Kunst, dekonstruiert Djordjadze in vielen Ausstellungen. Man könnte fast meinen, dass da der Begriff der „lnstitutional Critique“ relevant ist, da sie die Bedingungen des Ausstellens reflektiert und auf Methoden der Präsentation – wie Vitrinen oder Sockel – verweist. Das Museale bzw. der institutionelle Rahmen in all seinen Details wird dadurch quasi zum Material für die Künstlerin.

Für ihre Ausstellung in der Secession (To be in an upright position on the feet (studio visit), 2016) hat Djordjadze beispielsweise ihr vollständiges Atelier nach Wien übersiedelt. Der Künstlerin wurden dadurch all jene Dinge, die sie zum Arbeiten oder schlicht für den Alltag benötigt, temporär entzogen. Mit dem gesamten Inventar hat Djordjadze eine Installation entwickelt, in der ihr privater Arbeitsraum – das Atelier – in einer neuen Anordnung als skulpturale Form im institutionellen Raum öffentlich gemacht wurde. Im Gegensatz dazu sind die Räume des Gropius Bau eine Art Erweiterung ihres Ateliers in Berlin – ein Ort, an dem die Künstlerin ihre Arbeiten weiterdenken und entwickeln kann.