Louise Bourgeois: The Woven Child. Installationsansicht, Gropius Bau (2022). © The Easton Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Louise Bourgeois: The Woven Child. Installationsansicht, Gropius Bau (2022). © The Easton Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Luca Girardini

Wiedergutmachen: Spinnen, Nadeln und Cells im Werk von Louise Bourgeois

Von Julienne Lorz

„Meine Mutter pflegte sich nach draußen in die Sonne zu setzen
und eine Tapisserie oder eine Petit-point-Stickerei auszubessern.
Sie machte dies wirklich gern. Dieser Sinn für Wiedergutmachung
steckt sehr tief in mir.“ (1)

Louise Bourgeois wuchs mit Tapisserien auf. Ihre Eltern führten eine Galerie für antike Tapisserien am Boulevard Saint-Germain in Paris und eine Restaurationswerkstatt für Tapisserien, zuerst im Pariser Vorort Choisy-le-Roi und später im Vorort Antony. Während ihre Mutter Joséphine Fauriaux Bourgeois dort ein Team von Tapisserie-Arbeiter*innen beaufsichtigte und Reparaturen ausführte, verkaufte ihr Vater Louis Bourgeois Tapisserien in der Galerie. (2) Da die Familie direkt bei der Werkstatt für Tapisseriereparaturen wohnte, bekam Louise Bourgeois diese Aktivitäten in jüngsten Jahren nicht nur mit, sondern wurde sogar in sie einbezogen, indem sie den Figuren in beschädigten Tapisserien fehlende Elemente – meistens Füße – einzeichnete. (3)

Dass ihre Kindheitserfahrungen in der Familienwerkstatt und darüber hinaus Tapisserien, Textilien und Kleidungsstücke im Œuvre von Bourgeois einmal sehr wichtig werden sollten, war zu Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn in den späten 1930er Jahren noch nicht absehbar. Es gab jedoch frühe Hinweise auf das, was kommen sollte. Was in Bourgeois’ sieben Jahrzehnte umfassendem künstlerischen Schaffens stets fasziniert ist, dass sie ihre Motive, Gedanken, Formen und Materialien immer wieder aufgriff und wiederverwendete. So spannte sie ein weites Netz von Assoziationen, die nicht nur ihre Biografie, sondern auch weitere, universelle Themen wie die Reparatur oder Wiedergutmachung und die Komplexität von zwischenmenschlichen Beziehungen betreffen. (4) Die Spinne – ein Leitmotiv in Bourgeois’ Arbeiten – ist hierfür ein gutes Beispiel. Bourgeois verband dieses Lebewesen – eine unermüdliche Weberin und Reparateurin – mit ihrer Mutter. Im Begleittext zu Ode à ma mère (1995), einem Buch mit neun Kaltnadelradierungen, die alle Arachniden zeigen, schreibt Bourgeois auf poetische Art über ihre Mutter und ihre Beziehung zu ihr sowie darüber, warum sie sie als Spinne (araignée) betrachtet:

Louise Bourgeois: The Woven Child. Installation view, Gropius Bau (2022). © The Easton Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2022. Foto: Luca Girardini

Louise Bourgeois: The Woven Child. Installationsansicht, Gropius Bau (2022). © The Easton Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2022, Foto: Luca Girardini

„Die Freundin (l’araignée – pourquoi l’araignée?) parce que
meine beste Freundin meine Mutter war und sie
war bedacht, klug, geduldig, tröstend, vernünftig,
anmutig, feinsinnig, unverzichtbar, akkurat und nützlich wie
eine araignée.“ (5)

Louise Bourgeois: The Woven Child. Installationsansicht, Gropius Bau (2022). © The Easton Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2022. Foto: Luca Girardini

Zwei Tinte- und Kohle-Zeichnungen aus dem Jahr 1947 sind die frühesten Spinnen-Darstellungen in Bourgeois’ Werk. Die Zeichnungen sind figurativ und expressiv, sogar kindlich. In einem Stich mit dem Titel Araignée erscheint die Spinne im folgenden Jahr erneut. Die diesmal abstrakte Form mit übertrieben vielen Beinen erinnert an die hohen Gebäude auf dünnen Stelzen aus Bourgeois’ neun Stiche umfassender Mappe He Disappeared into Complete Silence (1947). Es ist nicht klar, ob Bourgeois ihre Mutter bereits zu diesem Zeitpunkt mit der Spinne in Verbindung brachte. (6) Nach diesen frühen Arbeiten beschäftigte sie sich erst 1994 wieder mit dem Motiv, dem Jahr, in dem sie an einer Serie von Stahlskulpturen zu arbeiten begann, die alle den Titel Spider tragen, sowie an The Nest, einer Arbeit mit mehreren Spinnen, und an diversen Spinnenzeichnungen. Weitere Skulpturen und Arbeiten auf Papier wie die bereits erwähnte Ode à ma mère sollten bald folgen.

In einem Interview erörterte Bourgeois 1998 die Vorstellung ihrer Mutter als Spinne im Zusammenhang mit Reparatur: „Ich stamme aus einer Familie von Reparateuren. Spinnen sind Reparateurinnen. Wenn man in ein Spinnennetz schlägt, wird die Spinne nicht wütend. Sie webt es weiter und repariert es.“ (7) Bourgeois betrachtete den Akt der Reparatur als Symbol für das Bedürfnis, etwas wiedergutzumachen. Ihr bleiernes Wandrelief Repairs in the Sky (1999) [S. 196] verweist auf die Sisyphusarbeit, die hinter dem Versuch steckt, etwas Irreparables zu reparieren. Die an Augen oder Münder erinnernden Löcher in diesem Relief wurden zum Teil mit blauen Stoffstücken hinterlegt und kreuz und quer mit blauem Garn übernäht. In einer kleineren Arbeit, Mending (1989) [S. 190] wurde ein unregelmäßig geformtes Loch in einem gelben Stück Papier „repariert“, mithilfe eines kleinen Stücks blauen Papiers, das mit schwarzem Garn grob auf das Loch genäht wurde und einen nicht passenden Ring darum bildet. Anstatt den Riss ohne sichtbare Naht auszubessern, umrahmt und betont diese „Reparatur“ die Beschädigung des Papiers. Sie stellt das genaue Gegenteil des „unsichtbaren Ausbesserns“ dar, das Schneider*innen und Werkstätten für Tapisserierestaurierungen praktizieren, wie diejenige, in der Bourgeois als Kind gearbeitet hatte. In Bezug auf eine ähnlich komponierte Arbeit, Reparation (1989), schrieb Bourgeois:

„Nähen bedeutet reparieren. Ist da ein Loch … musst du den Schaden verstecken … du musst den Drang verstecken, Schaden anzurichten. Der Hintergrund ist etwas dramatisch … dass etwas Böses, das du getan hast, rückgängig gemacht werden muss. Ich nähe … Ich tue, was ich kann. Das geht auf meine Mutter zurück … sie reparierte Dinge … sie reparierte alles. Aber das hat eine Grenze. Wenn du Dinge ausbesserst, erlaubt es dir, deine Hände zu beschäftigen, intensiv zu schauen und anderen Menschen nie in die Augen zu blicken. Du kannst dem sogar etwas Moralisches beimessen … es kann so aussehen, als würdest du Dinge für andere tun … du kannst sagen, Ich repariere deine Kleidung‘.“ (8)

Nähen geht nach Bourgeois’ Verständnis über das Reparieren auf einer materiellen Ebene hinaus. Stattdessen dient es als Metapher für das Heilen psychischer Verletzungen und das Erkunden der Komplexität zwischenmenschlicher Beziehungen. In ihren Kunstwerken bleiben „Reparaturen“ sichtbar, werden zu auffälligen Narben. Das Nähen wird zu einer subtilen Art der Kommunikation und zu einem Versuch der Sühne, wobei die damit verbundenen Gesten und Mühen in einer anderen Person vielschichtige Gefühle wie Schuld und Dankbarkeit hervorrufen können. Die Tätigkeit des Reparierens bedeutete für Bourgeois, sich gegen Fragmentierung und Zerfall zu wehren, und das Nähen war eine Möglichkeit, Gefühle der Verlassenheit und Trennung von sich fernzuhalten – ein Versuch, Dinge als Ganzes zu bewahren.

Ähnlich vielschichtig sind die symbolischen Bezüge zur Nadel in Bourgeois’ Werk – dem Werkzeug, das dieser psychologischen und praktischen Aufgabe am nächsten steht. Die Nadel ist „ein Arbeitsinstrument“, wie der Kritiker Paulo Herkenhoff festhielt, „ein Therapiemittel, ein Heilmittel gegen Schuld und ein Werkzeug für die Handarbeit“. (9) Indem Bourgeois eine typischerweise gekrümmte Tapisserienadel in ihrer Skulptur Needle (Fuseau) (1992) [S. 120] auf weit mehr als die übliche Größe skalierte, verwandelte sie diesen gewöhnlichen und alltäglichen Gegenstand in etwas, das einem Devotionsobjekt nahekommt und zumindest unsere Aufmerksamkeit und unseren Respekt einfordert. Trotz der potenziell alptraumhaften Größe der Nadel ist ihre Spitze doch abgestumpft und harmlos; die Rundung ihres unteren Endes wird von einem Metallsockel stabilisiert. Auf beiden Seiten der Nadel befinden sich zwei große Holzkugeln. Von vorne betrachtet ähnelt die Arbeit etwas der phallischen Skulptur Fillette (Sweeter Version) (1968–1989). Soll die Nadel in diesem Fall als nadeldürrer, sich mühsam aufrecht haltender Phallus interpretiert werden, als eine Hommage an das Nähhandwerk oder ein übertriebenes Sinnbild von Reparatur und Regeneration; das Zelebrieren des Dinge-Zusammenfügens anstelle des Voneinander-Abtrennens, Zerschneidens oder Zerbrechens? Wie viele von Bourgeois’ Arbeiten ist auch dieses Werk entschieden vieldeutig und das nicht zuletzt in Bezug auf den Körper: Die beiden Holzkugeln könnten auch Brüste darstellen und der Flachsstrang das lange blonde Haar einer Frau. Eine normal große Tapisserienadel erscheint in Bourgeois’ kleiner, handflächengroßer Skulptur Femme pieu (um 1970), die die Kritikerin und Kuratorin Lucy Lippard als „eine kopflose, armlose, beinlose, hilflose Frau“ beschrieb, „als ein Nadelkissen, auf dem Rücken liegend wie eine umgedrehte Schildkröte“. (10) In einem schrecklichen Durcheinander, zusammengepfercht mit Fadenenden und weiteren Nadeln, von denen einige in Wachs stecken, befinden sich die Nadeln dort, wo (betrachtet man die beiden brustähnlichen Erhebungen) üblicherweise Genitalien wären. So suggerieren die Nadeln – sehr viel weniger ruhig als die rätselhafte Needle (Fuseau) – eine instinktive, gar brutale Sexualität.

Sowohl in ihrem Aussehen als auch thematisch weist Needle (Fuseau) einen engen Bezug zu anderen Arbeiten aus demselben Jahr aus. So etwa zur freistehenden Skulptur In Respite (1992) [S. 121], die eine längliche, rosafarbene, von Nähnadeln durchstochene Gummiform enthält. Schwarzer Faden zieht sich durch die Nadelöhre und verbindet sie mit unterschiedlich großen Spindeln und Spulen, die auf den Enden von astähnlichen Metallarmen sitzen. Needle (Fuseau) und In Respite fallen beide zeitlich mit Bourgeois’ ersten großformatigen räumlichen Installationen zusammen: dem Beginn ihrer Werkgruppe Cells. Die inzwischen über 80 Jahre alte Künstlerin befand sich, zehn Jahre nach dem Umzug in ein größeres Atelier (eine ehemalige Jeansnäherei) und nach ihrer Retrospektive im Museum of Modern Art in New York (1982/83), (11) in einer äußerst produktiven Schaffensphase. Bourgeois’ Cells greifen Themenstränge einzelner früherer Arbeiten wieder auf und untersuchen diese in einem geschlossenen Raum mit gesteigerter Intensität. „Als ich anfing, die Cells zu bauen“, sagte die Künstlerin, „wollte ich meine eigene Architektur schaffen und nicht vom Museumsraum abhängig sein, meinen Maßstab nicht daran anpassen müssen. Ich wollte einen wirklichen Raum schaffen, den man betreten und in dem man umhergehen kann.“ (12)

In einer dieser Cells, Spider (1997) [S. 109–113], wurden mehrere Kernmotive und Schlüsselfragen miteinander verbunden. Die Spinne in dieser Arbeit hat architektonische Dimensionen: Ihr Körper verbindet sich mit dem Dach der Cell, jedes ihrer kunstvoll ausgearbeiteten, sehnigen Stahlbeine streckt sich über den Maschendrahtkäfig hinaus und umschließt ihn. (13) Wie die Kritikerin und Kunsttheoretikerin Mieke Bal sagte, werden die riesigen Beine „ein Skelett des Hauses“ und „durch ihre architektonische Größe auch architektonisch in ihrem Wesen: Der Körper ist ein Gebäude.“ (14) Der Körper der Spinne scheint den Inhalt der Zelle, in deren Zentrum ein niedriger, leerer und mit einem Stück verschlissener Tapisserie bedeckter Stuhl steht, zu besitzen – oder zu beschützen. Weitere Tapisseriefragmente – von denen manche Körperteile, darunter auch Füße, zeigen sowie einen nackten Putto, dessen Genitalien ausgeschnitten wurden – bedecken Teile der Zellenwände, während eine längliche Skulptur aus schwarzem Gummi von der Innenwand hängt und als Nadelkissen für größere Nadeln sowie eine Sicherheitsnadel dient, an der Münzen und weitere Glückbringer befestigt sind. Von der Decke hängen mit Anhängern bestückte Ketten: eine Taschenuhr, ein Medaillon, eine Medaille und eine Shalimar-Parfümflasche. Der mit gläsernen Eiern gefüllte Körper der Spinne dringt in der Dachmitte in die Zelle ein. So schuf Bourgeois mit Spider eine dramatische Szene, die von autobiografischen Verweisen vor allem auf ihre Mutter, die „nützliche Spinne“ und sorgsame Restauratorin beschädigter Tapisserien, durchzogen ist und mit Leben erfüllt wird.

In einer späteren Arbeit der Cells, Lady in Waiting (2003) [S. 115–117] nimmt sich Bourgeois ähnlicher Themen an, jedoch mit anderem Schwerpunkt. Auf dem Holzboden der klaustrophobischen Konstruktion steht mittig ein mit einem Tapisseriestoff gepolsterter Armsessel. In ihm sitzt eine puppengroße, armlose weibliche Figur, die aus demselben Stoff gefertigt wurde wie der Sessel und zum Fenster blickt. Aus ihrem Bauch treten nadelähnliche Spinnenbeine aus Stahl hervor, und ihr Mund speit unterschiedlich dicke, verschiedenfarbige Fäden, die fast unsichtbar in der Luft hängen und sich zu fünf Spulen hinüberspinnen, welche fein säuberlich vor die vordere Glasscheibe platziert wurden. (15) Da die Stoffe von Sessel und Figur dieselben sind, ist die so getarnte Spinnenfrau kaum auszumachen. „Lady-in-Waiting“ (Hofdame oder Zofe einer Königin) ist die Bezeichnung für eine Leibdienerin, eine Frau, deren Aufgabe es ist, sich immer im Hintergrund zu halten. Diese einsame Gestalt scheint tatsächlich zu warten, auf ein Ereignis, das nie stattfinden wird, vertieft in das Weben eines Netzes, das nie vollendet werden wird. In einem Tagebucheintrag, den Bourgeois fast zehn Jahre vor der Entstehung von Lady in Waiting verfasste, identifiziert sich die Künstlerin selbst mit dieser „unbesiegbaren“ Spinne – einer „Zofe“, die unbeugsam und entschlossen auf den geeigneten Augenblick wartet:

„Lady in waiting ist
fast unbesiegbar
sie ist auch friedlich
und wird niemanden
belästigen – ich bin
glücklich, diese atmende Spinne zu sein.“ (16)

Im Verlauf ihrer 70 Jahre währenden Schaffenszeit hat Bourgeois immer wieder Elemente ihrer eigenen Biografie – und ihre eigenen körperlichen und seelischen Erfahrungen – in ihre Kunstwerke gewoben. Diese thematischen Fäden werden vielleicht nirgends offensichtlicher als in ihren späten Textilarbeiten, die ihre Beziehung zu ihrer Mutter, ihr Erleben von Verletzlichkeit und des Alterns sowie ihre Haltung und Nähe zu Materialien, Prozessen, Werkzeugen und Techniken erkunden. Doch sind diese biografischen Fäden in den späten Arbeiten, wie auch zuvor in ihrem Schaffen, immer auch Teil einer üppig gewebten Tapisserie. Sogar in ihren intimsten und persönlichsten Arbeiten erweitert sie geschickt die Perspektive und öffnet den Raum für zahlreiche, für alle Betrachter*innen individuelle Interpretationen, die ein feines und komplexes Netz spannen, das uns noch heute überrascht.

Das Essay ist Teil des Katalogs zur Ausstellung mit wissenschaftlichen Aufsätzen, herausgegeben von Hatje Cantz, Gropius Bau und Hayward Gallery Publishing. Weitere Infos zum Katalog gibt es  hier.

(1) Louise Bourgeois, „Self-Expression Is Sacred and Fatal: Statements“, in Christiane Meyer-Thoss, Louise Bourgeois: Designing for Free Fall, Zürich: Amman Verlag 1992, S. 187.
(2) Louise Bourgeois berichtet in „A Memoir: Louise Bourgeois and Patricia Beckert“ (späte 1970er Jahre), dass Joséphine Fauriaux Bourgeois aus einer auf Tapisserien spezialisierten Familie in Aubusson stammte. In: Louise Bourgeois, Destruction of the Father, Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923–1997, hrsg. von Marie-Laure Bernadac und Hans Ulrich Obrist, London: Violette Editions 1998, S. 117–122.
(3) Ebd., S. 118f.
(4) Deborah Wye merkte an, dass es „für Bourgeois ganz und gar nicht unüblich war, auf eine vor 50 Jahren entstandene Arbeit zu stoßen, in ihr immer noch lebhafte Emotionen zu erkennen und die Arbeit wieder aufzunehmen, als sei kein einziger Tag vergangen.“ Deborah Wye, „The Drama of the Self: Louise Bourgeois as Printmaker“, in: dies. und Carol Smith, The Prints of Louise Bourgeois, New York: The Museum of Modern Art 1994, S. 17.
(5) Text aus Ode à ma mère, zit. nach Bourgeois 1998 (wie Anm. 2), S. 326–329.
(6) Antje-Britt Mählmann, Das Geheimnis der Spinnen. Werkstrategien und Betrachterwirkung im Spätwerk von Louise Bourgeois, Weimar: VDG Verlag 2018, S. 26.
(7) Louise Bourgeois im Gespräch mit Cecilia Blomberg, 16. Oktober 1998, zit. nach „Spider“, in: Louise Bourgeois, hrsg. von Frances Morris, Ausst.-Kat. Tate Modern, London; The Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C. 2007–2009, London 2007, S. 272.
(8) Louise Bourgeois, zit. nach Wye/Smith 1994 (wie Anm. 4), S. 161. Später, 1991, erschien eine limitierte Auflage von Reparation (Lithografie, Faden und Collage) für Parkett Publishers.
(9) Paulo Herkenhoff, „Needles“, in: Ausst.-Kat. London/Washington 2007–2009 (wie Anm. 7), S. 186.
(10) Lucy Lippard, „Femme Pieu c. 1970“, in: ebd., S. 142. „Femme pieu“ kann mit „Pfahlfrau“ übersetzt werden.
(11) Jerry Gorovoy, „Kate Fowle im Gespräch mit Jerry Gorovoy“, in: Louise Bourgeois. Strukturen des Daseins: Die Zellen, hrsg. von Julienne Lorz, Ausst.-Kat. Haus der Kunst, München, München: Prestel 2015, S. 40.
(12) Louise Bourgeois, „Red Rooms“, in: Louise Bourgeois: Oeuvres récentes / Recent Works, hrsg. von Marie-Laure Bernadac, Ausst.-Kat. Musée d’art contemporain de Bordeaux; Centro cultural de Belém; Malmö Konsthall; Serpentine Gallery, London, Bordeaux und London 1997, S. 38.
(13) Nur zwei Jahre später schuf Bourgeois ihre monumentalste Spinne, die 9 Meter große Maman (1999). Mählmann 2018 (wie Anm. 6) analysiert Spinnen im Werk von Bourgeois im Detail.
(14) Mieke Bal, „Narrative Inside Out: Louise Bourgeois’ Spider as Theoretical Object“, in: Oxford Art Journal, Bd. 22, Nr. 2, 1999, S. 104.
(15) Für Bourgeois symbolisierten diese fünf Fäden die Tatsache, dass sie in einer fünfköpfigen Familie aufgewachsen ist und mit ihrem Ehemann Robert Goldwater ihre eigene fünfköpfige Familie gründete. Für diesen Hinweis danke ich The Easton Foundation.
(16) Louise Bourgeois, Tagebucheintrag, Februar 1994 („February Memos“).