Fremde, Liebende und revolutionäre Hoffnung: Lesungen mit Wu Tsang

Von Natasha Ginwala und Kathy-Ann Tan

„Bevor ich hinfuhr, hatte man mir gesagt, daß ich wahrscheinlich für das Dorf eine ‚Sehenswürdigkeit‘ sein würde […]“(1), schreibt James Baldwin über seine Ankunft im Schweizer Alpendorf Leukerbad im Jahr 1951. Es besteht ein Paradoxon zwischen der übermäßigen Sichtbarkeit und der gleichzeitigen Unsichtbarkeit des*der Fremden sowie den täglichen Begegnungen, welche die Schwarze Subjektivität prägen. Ironischerweise arbeitete Baldwin, während er sich im Chalet seines Geliebten zu verstecken versuchte und mit Depressionen kämpfte, an seinem Roman Go Tell It on the Mountain als er schließlich einen ausführlichen Essay mit dem Titel „Stranger in the Village“ schrieb. Darin reflektiert er die angstbesetzten Anstrengungen des Ankommens an einem neuen Ort und die Prüfungen der Entfremdung, denen er sich als afroamerikanischer New Yorker im Regelsystem dieses Dorfes ausgesetzt sah. Der*die Fremde erkennt sein*ihr „Nichtwissen“ an und weist beim Betreten solchen Terrains darauf hin. Trotzdem wird das Gefühl der Neugier auf dieser Durchgangsreise möglicherweise mit dem Gegensatz, der Feindseligkeit, konfrontiert. „[…] und wo immer ich in dem ersten Sommer, den ich dort verbrachte, vorüberkam, an den Dorfbewohnern oder an den Lahmen – mich begleitete eine ständige Brise aus Erstaunen, Neugier, Spott und Empörung“(2), fährt Baldwin in tagebuchartiger Manier fort und beschreibt, was es heißt, als Fremder behandelt zu werden, im Zustand eines Kontinuums gefangen zu sein, obwohl sein Name und seine örtliche Adresse den Bewohner*innen bekannt sind.

Hier stellt sich die Frage nach der Lesbarkeit Schwarzer Subjektivität, die wiederum an die der Lesbarkeit von Geschichte – bezeugt durch den rassifizierten Körper – anknüpft. Jahre später, als der Schriftsteller Teju Cole Leukerbad besuchte, schrieb er: „Auch ich bin aus der Kirche ausgetreten und betrachte New York, selbst wenn ich gerade nicht dort bin, als mein Zuhause; und ich empfinde mich überall, ob in New York oder in den Schweizer Bergen, als Treuhänder eines schwarzen Körpers, der eine Sprache für all das finden muss, was das für mich und die Menschen, die mich ansehen, bedeutet.“(3)

Wu Tsang, Untitled (Library Studies), 2013–2014/2019

Wu Tsang, Untitled (Library Studies), 2013–2014/2019, Fotografie, digitaler C-Print auf Alu-Dibond, 20 x 30 cm. Courtesy: die Künstlerin, Galerie Isabella Bortolozzi, Cabinet und Antenna Space

Wu Tsang, Sustained Glass, 2019

Wu Tsang, Sustained Glass, 2019, mit Fred Moten, boychild, Lorenzo Moten & Hypatia Vourloumis, Installationsansicht, There is no nonviolent way to look at somebody, Gropius Bau, Berlin, 2019 © Gropius Bau, Foto: Luca Girardini. Courtesy: die Künstlerin; Galerie Isabella Bortolozzi aund Cabinet

Die baldwin’sche Untersuchung wurde 2019 auch zum Ausgangspunkt für eine Lesegruppe anlässlich von Wu Tsangs Ausstellung There is no nonviolent way to look at somebody im Gropius Bau.(4) Und so kam es, dass die Künstlerin – zusammen mit ihrer Partnerin und engen Mitarbeiterin boychild – bereits weiter nach Zürich zog, während unsere Lesungen in den Ausstellungsräumen in Berlin noch nachhallten. Wir, als Fremde, sind zu einer Ansammlung von Stimmen verschmolzen; zwischen Tonalitäten, Ausdrucksweisen und Überlegungen entstand Vertrautheit.

Der Akt des kollektiven Lesens innerhalb einer Institution wie dem Gropius Bau ist eine geradezu körperliche Übung. Die Protagonist*innen, die zum gemeinsamen Lesen zusammenkommen, berufen sich dabei oft auf die gefährliche und unvollendete Suche der Schriftsteller*innen. In der Geste der Artikulation und Annotation als gemeinschaftlicher Studienpraxis vollzieht sich das Lesen als Rebellion, aber auch als Feier des kreativen Instinkts, der allem äußeren Druck zum Trotz vorherrscht. Zu diesen Faktoren gehören die systemische Kontrolle und Auslöschung von Wörtern – und Sprachen –, die im Laufe der Geschichte und in Korrelation zur stetigen Ausbreitung des Autoritarismus weltweit immer wieder aufgetreten sind. Wie Toni Morrison in ihrem Aufsatz „Auf eigene Gefahr“ schrieb:

„Autoritäre Regime, Diktatoren, Despoten sind oft, wenn auch nicht immer, dumm. Aber nie sind sie so dumm, wachsamen Autoren aus dem gegnerischen Lager den Freiraum zu gewähren, den diese für die Veröffentlichung ihrer Meinung und das Ausleben ihrer kreativen Impulse benötigen. Sie wissen um das Risiko. Sie sind nicht so dumm, die Kontrolle über die Medien, sei sie offen oder verhüllt, aufzugeben. Ihre Methoden umfassen die Überwachung, die Zensur, die Verhaftung und sogar die Liquidierung der Autoren, die die Öffentlichkeit informieren und wachrütteln – Autoren, die Unruhe stiften, die Fragen stellen, die genauer hinschauen.“(5)

Der fortlaufende Akt des gemeinsamen Lesens verwandelt das Wissen, das aus dem Text gewonnen wird, in Wissen, das im Körper gespeichert ist. Diese Ansammlung von fleischgewordenem Wissen ist etwas, das langsam im Laufe der Zeit entsteht und durch die tägliche Erfahrung aktiviert und erweitert wird. Wie die Fotografin und Teilnehmerin Alia Zapparova anmerkte, war die Lesegruppe für sie eine wichtige Erinnerung daran, „wie das Lesen als Praxis geteilt werden kann und wie das, was wir lesen und wissen, unser Leben beeinflusst.“(6)

Um diese Methodik mit allen Sinnen zu begreifen und zu verstehen, lohnt es sich, den Begriff des „Studiums“ zu betrachten, wie Fred Moten und Stefano Harney ihn in ihrem gemeinsamen Werk The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study vorschlagen: „Wir sind der Idee verpflichtet, dass Studieren etwas ist, das man gemeinsam mit anderen Menschen macht. Es ist das Reden und Umhergehen mit anderen Menschen, das Arbeiten, Tanzen, Leiden, eine nicht reduzierbare Konvergenz dieser drei Dinge, die unter dem Begriff der spekulativen Praxis zusammengefasst werden können […].“(7) Wu Tsang kalkuliert in ihren Filmen, Skulpturen und Performances die affektiven Modi von Ruf und Antwort mit ein, indem sie Bewegungsbilder entwirft, die zwischen dem Persönlichen und dem Gemeinschaftlichen schweben, und die sich zwischen Rhythmus und Stille, zwischen Begehren und Flüchtigkeit artikulieren.

Die Idee des gemeinsamen Lesens als eine fortlaufende Praxis erinnert auch an die unterschiedlichen Akte der Lebenserhaltung, wie wir sie täglich ausführen. Kleine Handlungen, die uns inmitten der Herausforderungen dieser Welt Auftrieb geben, uns über Wasser halten. „At low water a red buoy, the western passage is the most dangerous,/ care must be taken not to be swept by the tide.“(8) Diese rote Boje, die bei Niedrigwasser „die westliche Passage“ markiert und Seeleute davor warnt, sie zu durchqueren, damit sie nicht von der Flut mitgerissen werden, steht für die Warnsignale und Markierungen, nach denen wir Ausschau halten. Manchmal finden wir sie, wenn wir zusammenkommen und an einer Leseübung teilnehmen, die Atem, Augen und Gedächtnis erfordert. Wenn eine solche Übung innerhalb eines Ausstellungsraums stattfindet, kann sie für einen Moment verschiedene strukturelle Beziehungen und Begegnungen mit dem gezeigten Kunstwerk ermöglichen.

Alle drei Sitzungen der Lesegruppe im Oktober und November 2019 fanden in jener Ecke des Eingangsraums zur Ausstellung von Wu Tsang statt, in der ihr Werk Sustained Glass (2019) installiert war. Die handgefertigte Glasmalerei – deren halb lesbarer, halb undurchsichtiger Text durch Säure in mehrere Schichten mundgeblasenen antiken Glases geätzt wurde – war strahlend und zerbrechlich zugleich. Die Geschichten der Teilnehmer*innen aus ihrer eigenen künstlerischen Praxis und ihren gelebten Erfahrungen rund um Themen wie Identität, Zugehörigkeit, Geschichte, Rassismus, Verletzung, Begehren und Sehnsucht schufen ein weiteres vielschichtiges Skript, das mit den Erzählungen, die bereits auf Wu Tsangs kollaborativ hergestellter Glasmalerei eingraviert waren, in Resonanz trat. In Wu Tsangs gesamter künstlerischer Praxis kann man beobachten, was es bedeutet, sich bewusst zu einem Vermächtnis kultureller Figuren als Vorfahr*innen, Freund*innen und „Bandmitglieder“ jenseits einer patriarchalischen Genealogie zu bekennen und gemeinsam in kreative Techniken des Überlebens einzutauchen. Einige ihrer Werke entstehen durch Gesprächsanordnungen – sie sind mehrstimmig wie improvisierte Kompositionen und entziehen sich einem unwiderlegbaren Urteil.

Als Hommage an die kurz zuvor verstorbene Toni Morrison beschlossen wir, eine Auswahl von Texten aus ihrer Sammlung The Source of Self Regard(9) zu lesen, die zuvor unveröffentlichte Reden, Reflexionen und Essays enthält. Wir konzentrierten uns auf ihre unentbehrlichen Ansichten zu Themen wie Zensur, Frauenrechten und Rassismus. Wie Morrison 1977 in einem Interview mit John Callaway für den in Chicago ansässigen Fernsehsender WTTW offenbarte: „Ich begann zu schreiben, als ich sehr einsam war. Es war eine Art Selbstgespräch […] der Versuch, eine größere Geschichte zu schaffen, die wie ein Roman aussah.“(10) Auf der Reise in das synthetische Leben ihrer Figuren benutzte Morrison häufig Protagonistinnen aus Minderheitsgruppen, verletzliche Frauen, und sie verwendete Musik, Mythen, Farben und Magie, um eine interessante, kohärente Welt zu schaffen, die „es ermöglicht, beide Seiten zu sehen“.(11)

Morrison geht über ihre eigene Autobiografie und Erfahrungswelt hinaus und würdigt Künstler*innen, Schriftsteller*innen und politische Persönlichkeiten wie James Baldwin, Martin Luther King Jr. und Romare Bearden. In ihrer Trauerrede anlässlich des Todes von James Baldwin bekennt sie: „Jimmy, wenn ich an dich denke, überschlagen sich meine Gedanken und vor allem überschlagen sich meine Gefühle. Dein Leben lässt sich nicht einfach zusammenfassen – ließ es sich noch nie –, es lädt vielmehr ein zum Betrachten. Wie so viele von uns Übriggebliebenen hier dachte ich, ich würde dich kennen. Nun merke ich, dass ich vielmehr in deiner Gegenwart mich kennenlerne.“(12) Angesichts dieses Übermaßes an Affekt und eines Lebens, das sich jeder Zusammenfassung verweigert, wurden wir veranlasst, tiefgreifend darüber nachzudenken, dass Morrisons Erinnerungsrede an Baldwin eine Anerkennung ihrer eigenen Biografie und ihres gemeinsamen Kampfes ist. Dieser Schritt verschafft beiden eine gewisse Atempause vor dem vertikalen Druck der hegemonialen Gewalt – zu der auch die Etikettierung und die Erwartungen gehören, wie sie mit der literarischen und politischen Welt ihrer Zeit umzugehen hätten.

Für uns stellt sich also die Frage, auf welche Weise wir uns heute von ähnlichen normativen Bindungen lösen können. Wir müssen über sie hinausgehen; dorthin, wo unsere Wahrheiten in Lachen, Fürsorge, Verjüngung und Rebellion schwelgen können, für das, „Was weh tut, was wahr ist und was wirklich zählt“, um mit dem Titel eines weiteren Morrison-Textes zu sprechen. Die Herausforderung, durch Akte der Selbstermächtigung und Phasen der Ruhe Auftrieb zu behalten, ist gleichzeitig ein Prozess der Abwägung und ständige Verhandlungssache. Wie Morrison in einer biografischen Notiz schreibt: „[…] weil ich mir sehr deutlich bewusst bin, dass ich in einer durch und durch rassifizierten Gesellschaft schreibe, die die Vorstellungskraft hemmen kann und dies auch tut. Etiketten hinsichtlich Zentralität, Marginalität, Minderheit, Gesten angeeigneter und aneignender Kulturen und literarischen Erbes, Zwänge, Position zu beziehen – das alles kommt zum Vorschein, wenn ich gelesen oder besprochen werde und wenn ich schreibe. Es ist ein zugleich unerträglicher und unvermeidlicher Zustand.“(13)

Wu Tsang, Untitled (Library Studies), 2013–2014/2019

Wu Tsang, Untitled (Library Studies), 2013–2014/2019, Fotografie, digitaler C-Print auf Alu-Dibond, 30 x 20 cm. Courtesy: die Künstlerin, Galerie Isabella Bortolozzi, Cabinet und Antenna Space

Wu Tsang, Untitled (Library Studies), 2013–2014/2019

Wu Tsang, Untitled (Library Studies), 2013–2014/2019, Fotografie, digitaler C-Print auf Alu-Dibond, 30 x 20 cm. Courtesy: die Künstlerin, Galerie Isabella Bortolozzi, Cabinet und Antenna Space

Aus Selbstermächtigung und Ruhe entstehen Verjüngung und Heilung – Wirkungen, die man auch der Kraft der Kristalle zugeschrieben hat. Der Kristall taucht als prismatische Oberfläche in Wu Tsangs jüngsten Installationen auf, unter anderem in Untitled (Incommunicado) (2019) und in der Videoarbeit Girl Talk (2017), in der Fred Moten zu sehen ist. Kristalle symbolisieren das Spektrum der vielfältigen Möglichkeiten des Werdens. Sie erinnern an glänzendes Make-up, Kristallkugeln, schimmernde Vorhänge und schillernde Figuren der Nacht. Im Wechselspiel zwischen dem „ans Licht bringen“ und dem Tanz in der Undurchsichtigkeit ist die Lichtbrechung von entscheidender Bedeutung. Die von Wu Tsang erzeugte Optik ist fließend und wirkt so der Massivität von Gewalt entgegen. Sie ermöglicht vielfache Lesarten, die den Körper verwandeln und den Geist neu codieren. Nehmen wir zum Beispiel Girl Talk, in dem Moten, behängt mit Kristallen, die im Sonnenlicht strahlen, zu den verlangsamten Tönen von Betty Carters Lied „Girl Talk“ sanft durch seinen Garten wirbelt. Mit dieser Auflockerung des Selbst in Leichtigkeit, bei der sich die Persönlichkeit eines Songs in ein größeres Gefühl von poetischer(14) Lust und körperlicher Freiheit verwandelt, entwerfen Wu Tsang und Fred Moten (Seite an Seite mit Josiah Wise und boychild) eine Praxis der Verletzlichkeit und der erotischen Sensibilität. Das Playback-Singen, bei dem die Stimme gleichzeitig verloren geht und wiedergewonnen wird, ermöglicht es fusionierten Persönlichkeiten, sich in einer Welt der Sinne Ausdruck zu verleihen.

In der zweiten Sitzung der Lesegruppe fuhren wir aktiv mit unseren Fingern über die Worte von Audre Lordes Essay „The Uses of the Erotic: the Erotic as Power“ (1978). Wir spürten, wie sich die Worte in den Raum ausdehnten, was uns die Zeit gab, innezuhalten, um darüber nachzudenken, wozu uns Lorde in ihrem Aufsatz auffordert – zutiefst zu fühlen, was wir tun, um einem Gefühl der Erfüllung und der Bedeutung, der Vollendung und der Zufriedenheit näherzukommen. Wir sprachen über die Art und Weise, in der feministische Frauen – insbesondere Schwarze, Latinx und PoC – oft beschimpft werden, weil sie zu emotional, zu wütend, zu sinnlich seien. Wir feierten die Art und Weise, wie Lorde die Erotik als „eine Behauptung der Lebenskraft der Frauen“ zelebriert, als „jene selbstermächtigende, kreative Energie, deren Kenntnis und Gebrauch wir jetzt zurückfordern – in unserer Sprache, unserer Geschichte, unserem Tanz, unserer Liebe, unserer Arbeit und unserem Leben.“(15) Wir erfreuten uns an Lordes schmuckloser, aber tiefgründiger Zusammenfassung der Erotik als „Maß zwischen den Anfängen unseres Selbstverständnisses und dem Chaos unserer stärksten Gefühle.“(16) Das Licht, das am späten Nachmittag unseren Leseraum durchflutete, brachte eine Trägheit mit sich, die Langsamkeit erforderte – und eine Neubewertung dessen, was uns lieb und teuer ist; es verbreitete – inmitten unserer Fragen von Intimität, unserer Praktiken des Schauens, des Sehens und des Zeugnisablegens – ein Gefühl der ungezwungenen Vertrautheit.

Ähnliche Fragen tauchen auch in einem anderen Text auf, über den wir sprachen, nämlich in Dionne Brands The Blue Clerk: Ars Poetica in 59 Versos (2018), einem bedächtigen Werk, einer Meditation über den Akt des Schreibens und des künstlerischen Schaffens. Wir diskutierten die Idee des Schreibens als Akt der Nicht-Linearität; als ein Hinein- und Herausbewegen in und aus Synchronität und Reihenfolge, ein Zusammenfallen, Umkehren und Wiederholen, ähnlich der Bewegung der Körper, die in Wu Tsangs Zweikanal-Video We hold where study (2017) dargestellt sind. Konzipiert als eine Reihe von Duetten und choreographiert von Ligia Lewis und Jonathan Gonzalez sowie von boychild und Josh Johnson, zeigt die Arbeit, was es bedeutet, „sich zu drehen, umzukehren, sich zu biegen, zu pflügen, eine Furche, eine Reihe, sich umzudrehen, zuzuwenden, zu durchqueren.“(17) In Anspielung auf die Flüchtigkeit und Unvollständigkeit, die Fluidität und Instabilität von Momenten der Kommunikation zwischen dem Selbst und dem Anderen, erfasst We hold where study die zarten Momente, in denen wir danach streben, diesen Raum des Entstehens mit kompromissloser Präsenz für uns und andere zu berühren und zu erhalten.

Im Laufe der Lesegruppe entstand der Wunsch nach Raum für die Artikulation und den Austausch von Erfahrungen, die allzu oft vernachlässigt oder verdrängt werden; für das Versammeln und Verbreiten von Stimmen und Geschichten; für die Entstehung von Anknüpfungspunkten durch das gemeinsame Lesen und die Diskussion. Die Künstlerin, Forscherin und Teilnehmerin Shelley Calhoun-Scullion sagt, sie empfand „ein tiefgreifendes Gefühl des Berührtseins durch Kunstwerke und durch die Schwingung gemeinschaftlicher Begegnungen.“(18) Das gemeinsame Lesen, sowohl laut als auch leise, ermöglichte es uns, jene Qualität der Undurchsichtigkeit und Materialität – von Worten auf einer Buchseite, von Geschichten, die in unseren Körpern und in unserem Fleisch archiviert sind, von lebendigen Geschichten – zu schätzen, die zu oft verloren geht, wenn wir unserem täglichen Leben nachgehen. Die Übung erinnerte uns an das, was Fred Moten in All that Beauty schreibt: Uns die Zeit zu nehmen, in den Fragmenten zu verweilen, in den Zwischenräumen des Ungeschriebenen, des Zurückgehaltenen, des Unausgesprochenen. Es eröffnete sich eine Gelegenheit zum Dialog über schwierige Themen wie Rassismus, Homophobie und die Vorherrschaft der Weißen in der Gegenwart, aber es war auch eine seltene und erfreuliche Gelegenheit zum Erleben von Gemeinschaft, Intimität und Einfühlungsvermögen in einer Gruppe von Teilnehmer*innen, die alle mit dem Wissen da waren, dass Bilder und Erzählungen die Macht haben, uns herauszufordern, intensiver über Wege des (gewaltfreien) Sehens und die damit einhergehenden Gefühlsstrukturen nachzudenken.

Moten schreibt über das Schwarze Leben als eine Art Feuchtgebiet, als mnemotechnische Substanz und fließende Anmut, die sich über alle Register von Aufenthalt und Flucht hinwegsetzt und sich der Singularität verweigert:

Black life is wet,
like when Nate tends to certain fluidities of
gait,
but gracefully
mudstuck
in the brutal clearing
of land, unforgetting the river’s
memory (19)

Wie Morrison schreibt: „Den Mississippi hat man stellenweise begradigt, um Platz für Häuser und Anbauflächen zu schaffen. Und nun tritt er ab und zu über die Ufer; das nennen wir dann ‚Überfluten‘, dabei ‚überflutet‘ er nicht irgendetwas, sondern er erinnert sich. Er erinnert sich daran, wo er früher geflossen ist. Wasser hat ein ausgezeichnetes Gedächtnis und versucht immer, an frühere Orte zurückzukehren. Und Schriftstellern geht es ähnlich: Wir erinnern uns an die Orte, an denen wir schon einmal waren, durch welches Tal wir geflossen sind, wie die Ufer beschaffen waren, an das Licht dort und an den Weg zurück zu unserem Ursprung. Es geht um das emotionale Gedächtnis – woran sich die Nerven und die Haut erinnern; auch wie es aufgetaucht ist. Und unser ‚Überfluten‘ ist dann ein Rausch der Phantasie.“(20) Mit dieser gewaltigen Aussage werden wir in das flussartige Terrain verstrickt, in dem Landschaft und Erinnerung untrennbar miteinander verbunden sind – wir bewegen uns weg von entfremdeten Orten, um uns in einem Erkennen der Sprache zu vernetzen, die zugleich formend und formgebend ist. Die Aufgabe der Schriftsteller*innen als Gedächtnisbewahrer*innen wird neu belebt, ebenso wie die Mission, Zeit mit dem „Überfluten“ des kollektiven Bewusstseins zu verbringen; es geht um das Aufsuchen chaotischer Ursprünge, um wunscherfüllte Kartografien der diasporischen Zugehörigkeit und um die flüchtigen Zufluchtsorte Schwarzer Leben.

There is no non-violent way to look at somebody, Wu Tsangs Ausstellungstitel im Gropius Bau stammt aus ihrem gemeinsam mit Fred Moten verfassten Text „Sudden Rise at a Given Tune“ (2018). Es handelt sich dabei um ein gemeinschaftliches Bestreben, den Akt des Schauens – das verkörperte Auge und das Auge der Kamera – neu zu definieren, in miteinander verschmolzenen, asynchronen Kreisläufen von Undurchsichtigkeit und Transparenz. Sie schreiben: „Vielleicht liegt die Unterscheidung zwischen Sympathie und Empathie – das eine entsteht aus einem Blickwinkel, das andere ergibt sich aus der Zersplitterung und Umarmung. Es gibt keine gewaltfreie Art, jemanden anzuschauen.“(21) Schließlich verläuft das Wechselspiel zwischen Blick und Gegenblick entlang von Machtlinien, welche die Distanz zwischen Entfremdung und Verwandtschaft verringern können. Man fühlt sich veranlasst, hier auf Teju Cole zurückzukommen, der schlicht und einfach sagt: „Fremder sein heißt, Blicke auf sich zu ziehen, doch schwarz sein heißt, besondere Blicke auf sich zu ziehen.“(22) Um Wege zu finden, nicht nur einen klaren Blick auf die Welt hinter der Welt zu werfen, sondern vielmehr ihre multiskalaren Realitäten und fraktalen Bedingungen anzuerkennen, ist eine Gleichzeitigkeit der Betrachtung von entscheidender Bedeutung. Nur so dann kann die Abnutzung umgangen werden, die durch den Gegensatz von Gestaltung und Entstellung (wem wird Handlungsmacht und Subjektivität zugestanden und wem nicht) entsteht und die als dominante Dialektik auf den lebendigen Körper einwirkt.

In The Fire Next Time (1963) reflektiert Baldwin: „Sinnlich zu sein bedeutet für mich, die Kraft des Lebens, das Leben selbst zu respektieren und zu feiern und in allem, was man tut, präsent zu sein, von den Mühen des Liebens bis zum Brechen des Brotes.“(23) Dieser Akt des sinnlichen Seins und Sehens bedeutet, das Selbst an Ort und Stelle zu verankern, indem man in einander, in verschiedenen Formen der Gemeinsamkeit, Zuflucht findet. Der Fähigkeit, sich „an der Kraft des Lebens zu erfreuen“, stehen die gescheiterten Überfahrten, gekenterten Boote, brennenden Wälder und Grenzsicherungseinrichtungen gegenüber, die weltweit unterjochte „Nicht-Körper“(24) hervorbringen. Die gescheiterten Versprechungen des Kosmopolitismus stechen schonungslos hervor, im sich entfaltenden Kreislauf ethnischer Gewalt und im Bruch der Gastfreundschaft, den die Festung Europa als rationalen Terror gegenüber Neuankömmlingen an ihren streng bewachten Ufern ausübt.

Natasha Ginwala ist assoziierte Kuratorin am Gropius Bau und künstlerische Leiterin der Gwangju Biennale 2020 mit Defne Ayas. Ginwala hat die Contour Biennale 8, Polyphonic Worlds: Justice as Medium kuratiert und war Teil des kuratorischen Teams der documenta 14, 2017. Weitere aktuelle Projekte sind Ankunft, Einschnitt. Die indische Moderne als gewundener Pfad im Rahmen von Hello World. Revision einer Sammlung im Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart, Berlin, 2018; Riots: Slow Cancellation of the Future in der ifa-Galerie Berlin und Stuttgart, 2018; My East is Your West auf der 56. Biennale in Venedig, 2015; und Corruption: Everybody Knows bei e-flux, New York, 2015. Ginwala schreibt in verschiedenen Zeitschriften über zeitgenössische Kunst und visuelle Kultur und hat Texte in zahlreichen Publikationen veröffentlicht.

Kathy-Ann Tan ist eine in Berlin lebende Kuratorin, Autorin und unabhängige Wissenschaftlerin in den Bereichen bildende Kunst und Performance, postkoloniale und dekoloniale Theorie, Critical Diversity und Gender/Queer Studies. Ihr Interesse gilt alternativen Modellen der Kunstvermittlung, des Ausstellungsmachens und des Institutionsaufbaus, die mit Fragen der sozialen Gerechtigkeit im gegenwärtigen Moment in Verbindung stehen. Ihr laufendes Projekt zur dekolonialen Ästhetik zielt darauf ab, gemeinsam ein Forum für Künstler*innen und Kurator*innen aufzubauen, um Wege zu entwickeln, koloniale Narrative zu hinterfragen und neokolonialen Formen der Herrschaft und Kontrolle entgegenzuwirken. Tan lehrt am Node Center for Curatorial Studies, Berlin, und absolviert derzeit einen MA in kuratorischer Praxis an der Universität Bergen, Norwegen (2019–2021).

Endnoten
1. James Baldwin, „Ein Fremder im Dorf“, in: Schwarz und Weiß oder Was es heißt, ein Amerikaner zu sein: 11 Essays, Reinbek 1963, S. 45.
2. Ebd. S. 46.
3. Teju Cole, Vertraute Dinge, fremde Dinge, Berlin 2016, S. 19.
4. Die Lesegruppe im Gropius Bau in Verbindung mit Wu Tsangs Einzelausstellung There is no nonviolent way to look at someone (4. September 2019–12. Januar 2020) war Teil eines größeren diskursiven Programms. Dazu gehörte auch ein Gespräch der Künstlerin Wu Tsang mit der Kuratorin der Ausstellung und Direktorin des Gropius Bau, Stephanie Rosenthal, am 15. September 2019, sowie ein Künstler*innengespräch zwischen Wu Tsang und Fred Moten am 17. November 2019, in dem gemeinsame künstlerische Prozesse diskutiert und Inspirationsquellen und Bezugspunkte ausgetauscht wurden.
5. Toni Morrison, „Auf eigene Gefahr“, in: Selbstachtung, Hamburg 2020, S. 9.
6. Alia Zapparova im Gespräch mit Natasha Ginwala und Kathy-Ann Tan.
7. Stefano Harney & Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning & Black Study, Minor Compositions, 2013, S. 117. Übersetzt von Christoph Jehlicka.
8. Dionne Brand, „Verso 10.3“, in: The Blue Clerk: Ars Poetica in 59 Versos, Duke University Press, 2018, S. 66.
9. erschienen 2019; die hier zitierte deutsche Ausgabe erschien im Sommer 2020 unter dem Titel Selbstachtung.
10. Daniel Hautzinger, From the Archive: Toni Morrison, hochgeladen am 13. März 2018 auf https://interactive.wttw.com/playlist/2018/03/13/archive-toni-morrison (abgerufen am 2.11.2020).
11. Ebd.
12. Toni Morrison, „Trauerrede anlässlich des Todes von James Baldwin“, in: Selbstachtung, Hamburg 2020, S. 361.
13. Toni Morrison, „Wiedererinnern“, in: Selbstachtung, Hamburg 2020, S. 499.
14. Die „Poetik“, wie sie von der amerikanischen Dichterin und Schriftstellerin Joan Retallack konzipiert wurde, ist eine Theorie und Praxis der Turbulenzen, der nomadischen Formen, die sich nie verfestigen, sondern aus sich immer wieder auflösenden Mustern bestehen.
15. Audre Lorde, „The Uses of the Erotic: The Erotic as Power“, in: Sister Outsider: Essays and Speeches, New York 1984, 2007, S. 55. Übersetzt von Christoph Jehlicka.
16. Ebd. S. 88.
17. Dionne Brand, „Verso 4“, in: The Blue Clerk: Ars Poetica in 59 Versos, Durham, North Carolina, 2018, S. 34. Übersetzt von Christoph Jehlicka.
18. Shelley Calhoun-Scullio im Gespräch mit Natasha Ginwala und Kathy-Ann Tan.
19. Fred Moten, All that Beauty, Tucson, Arizona, 2019, S. 8.
20. Toni Morrison, „Fundstätte Erinnerung“, in: Selbstachtung, Hamburg 2020, S. 382.
21. Der Text „Sudden Rise At A Given Tune“ (seit 2017 fortlaufend) wurde ursprünglich 2018 vom Solomon R. Guggenheim Museum, New York, als Poster mit choreografischen Anmerkungen von boychild veröffentlicht. Der Text ist nach wie vor ein Arbeitsdokument und wurde für die Ausstellung des Gropius Bau 2019 mit weiteren Texten von Lorenzo Moten und griechischen Ergänzungen von Hypatia Vourloumis erweitert.
22. Teju Cole, Vertraute Dinge, fremde Dinge, Hanser Berlin, 2016, S. 20.
23. James Baldwin, Nach der Flut das Feuer, The Fire Next Time, München 2019. o. S.
24. „no-bodies“, Denise Ferreira da Silva, „The Crises of European Imagination“, Cosmopolis #1: Collective Intelligence, Vorlesung am Center Pompidou, Paris, 15. November 2017: https://www.youtube.com/watch?v=6szzeZqG7_c (abgerufen am 2.11.2020).

Übersetzung: Christoph Jehlicka