Staging Gaia

Bühne, Klima und Bewusstseinswandel

„Où atterrir?“ / „Wo landen?“ lautet die wörtliche Übersetzung des großen Klimawandel-Essays von Bruno Latour, dessen englischer Titel „Down to Earth“ heißt. Nach diesem Buch (dt. „Das terrestrische Manifest“) realisieren die Berliner Festspiele/Immersion ein mehrwöchiges Sommerprojekt, das ab August im Gropius Bau stattfinden wird. Aus diesem Anlass spricht Thomas Oberender (Künstlerischer Leiter der Programmreihe Immersion) mit dem Soziologen und Wissenschaftsphilosophen Bruno Latour und der Wissenschaftshistorikerin und Theaterregisseurin Frédérique Aït-Touati über den aktuellen Weltbildwandel, James Lovelocks Gaia-Hypothese, die Liebe zum Theater und ihr Interesse an Bertolt Brechts Stück „Leben des Galilei“.

Wie derzeit kein anderer Philosoph hat sich Latour dem Theater zugewandt und nutzt es, wie er selbst sagt, als ein – im Vergleich zur Philosophie – älteres und flexibleres Medium, um die Bandbreite der Leidenschaften bezüglich aktueller politischer Themen zu erforschen. Latour hat sich viel mit der Theatralität der Beweisführung in den Wissenschaften beschäftigt, sodass es ihm naheliegend erschien, sich dem reziproken Prozess zuzuwenden und die Methoden des Theaters zu nutzen, um die politische Ökologie zu einem öffentlichen Experiment zu machen. Die Unterhaltung fand als Zoom-Konferenz statt, die Laptop-Kamera zeigte Latour neben Aït-Touati in seinem Arbeitszimmer, dessen Tür offenstand und den Blick auf einen sonnigen Garten freigab. Hier entwickelte Latour mit Aït-Touati und seiner Tochter Chloé vor zehn Jahren das Theaterstück „Kosmokoloss“ und das Projekt „Gaia Global Circus“. Seitdem haben sie für mehrere Theaterprojekte zusammengearbeitet.

Bruno Latour: Thomas, kannst du kurz umreißen, worüber wir heute sprechen wollen?

Thomas Oberender: Für uns ist dein Buch „Down to Earth“ ein kleines Organon im Brecht’schen Sinne – ein praktisches Werkzeug, ein Leitfaden zur Verhaltensänderung. Das kommt den Absichten unseres Projekts im Gropius Bau sehr nahe. Anstatt eine weitere Ausstellung mit künstlerischen Positionen zum Klimawandel zu machen, wollen wir das Betriebssystem des Ausstellungsmachens offenlegen und partiell verändern. Keine Flüge, Transparenz bezüglich der verbrauchten Ressourcen, ausschließlich analoge Werke, öffentliche Expert*innen-gespräche, Live-Musik, Offenheit, Präsenz, Gastfreundschaft – all diese Gesten schaffen eine andere Form der Begegnung. Es geht um eine temporäre Zäsur, aber auch um eine andere Qualität von Anwesenheit und analoger Begegnung. Deine und Frédériques Faszination für das Theater hat ein praktisches Interesse – es geht um den Weltbildwandel, den wir gestalten müssen. Aber sie betrifft auch unsere Art, Ausstellungen zu machen, die viel mit dem Theater zu tun hat. In deinem Buch sprichst du immer wieder in Theatermetaphern. Du schreibst: „Heute sind alle – Dekor, Kulissen, Hinterbühne: das gesamte Gebäude – auf die Bühnenbretter gestiegen und machen den Schauspieler*innen die Hauptrolle streitig.“ Das erinnert an die „systemische“ Sicht von James Lovelock, und einen Weltbildwandel, der ähnlich fundamental ist wie jener, den Galileo bewirkte. Ihr beide habt diese Analogie in den letzten Jahren immer wieder auf der Bühne gestaltet. Und auch in Ausstellungen. Welche*r Philosoph*in macht das sonst? Welche*r Regisseur*in? Es wäre also wunderbar, wenn wir ein bisschen über Brecht und das Theater sprechen würden. Vor allem, weil es mich überrascht, wie modern die Theaterform ist, die ihr dafür entwickelt habt. In eurer Produktion „Moving Earths“ verwendet ihr eine amerikanische Verfilmung von Brechts „Leben des Galilei“ aus dem Jahr 1975 – ein traditioneller Kostümfilm, der im Grunde das genaue Gegenteil eurer Theaterform ist.

BL: (lacht)

Frédérique Ait-Touati: Du hast Recht! Bruno ist von diesem Film sehr angetan. Zuerst wollte ich ihn nicht verwenden, gerade weil er so anders ist als das Theater, das ich mache. Natürlich erzeugt seine Verwendung eine Spannung: Wir nehmen in unserer szenischen Demonstration schließlich eine Fiktion wie diesen Film als paradoxen „Beweis“.

TO: Um die Inszenierung von Beweisen ging es ja schon sehr früh in Brunos Arbeit. Vielleicht ist der Ausgangspunkt für unser Gespräch sein Buch über Pasteur. In deinem Essay „When non-humans entering the political stage“ schilderst du dein Interesse an Brunos Studie dahingehend, wie Wissenschaftler*innen Beweise inszenieren. In „Die Hoffnung der Pandora“ hat Bruno unter anderem beschrieben, mit welcher Genialität Pasteur eine theatralische Situation schuf, in der die Beweise seiner Entdeckung des Milchsäureferments für jedermann sichtbar wurden. Und Brecht wollte ganz in diesem Sinne ein „Theater des wissenschaftlichen Zeitalters“ entwickeln: Galileo ist in seinem Stück 46 Jahre alt, sein Werk stagniert und plötzlich bringt ihm ein junger Mann die Nachricht von der Erfindung des Fernglases in den Niederlanden. Mit diesem Instrument beginnt die Revolution in Galileos Denken, denn er ist nun im Stande, ein neues Weltbild für jedermann sichtbar zu machen. Brecht zeigt uns sehr traditionell Galileo als großen Mann, Einzelgänger und Geistesriesen. Bei euch scheint das anders zu sein.

BL: Diese Problematik kam auf, als ich von Frédérique gegeißelt wurde, weil ich die geradlinige Parallele zwischen Galileo und Lovelock ziehen wollte. Sie sagte: „Das ist lächerlich, wir können im 21. Jahrhundert keine Parallele zwischen diesem großen Mann Galileo und einem anderen großen Mann des 20. Jahrhunderts ziehen.“ Mein erster Entwurf einer Parallele musste sich ändern, da es weder im 16. Jahrhundert noch im 17. Jahrhundert Sinn machte, sich vorzustellen, Galileo sei ein Einzelgänger gewesen: er war es nicht. Wir mussten daher die Figurenredeanteile neu verteilen, die Handlung mit der Wissenschaftlerin Lynn Margulis, die leider 2011 gestorben ist, in Verbindung bringen, um dann auf Lovelock zurückzukommen. Er ist jetzt 101 Jahre alt…

FA: Brecht war ein guter Ausgangspunkt, weil er die Verbindung zwischen Galileo und dem wissenschaftlichen Zeitalter herstellt; im „Kleinen Organon für das Theater“ erklärt er, dass er ein Theater für das wissenschaftliche Zeitalter machen will. Aber genau diese Art von Kosmologie und Physik der frühen Neuzeit wird durch die Gaia-Theorie von Lovelock und Margulis in Frage gestellt. Wir mussten also gleichzeitig eine Parallelität und eine Umkehr darstellen. Bruno sagte irgendwann: „Okay, wir brauchen einen neuen Brecht, um die Geschichte von Lovelock zu erzählen. Indem er die Geschichte von Galileo erzählt, verbindet Brecht die kosmologische Revolution mit dem gesellschaftlichen Umbruch des 17. Jahrhunderts. Jetzt brauchen wir wieder eine*n Dramatiker*in, um die Geschichte von Lovelock, die Entdeckung von Gaia und ihre politischen Folgen zu erzählen, um die Verbindung zwischen dem Wandel der kosmologischen Ordnung und dem Wandel der politischen Ordnung herzustellen.“ Die Parallele zwischen Galileo und Lovelock folgt einer Intuition, die in gewisser Weise bereits eine theatralische Situation darstellt:

Galileo schaut mit seinem Teleskop in den Himmel und entdeckt, dass die Erde ein Planet unter anderen ist. Lovelock stellt sich einen Marsmenschen vor, der sein hypersensibles Instrument auf die Erde richtet und entdeckt, dass die Erde einzigartig ist. Das Problem ist, dass Brecht in Anlehnung an eine lange Tradition in der Wissenschaftsgeschichte Galileo zur Heldengestalt des Wissenschaftlers stilisiert hat, der den Weg für die Moderne ebnet. Wir können diese Art von Geschichten nicht mehr erzählen, mit dem männlichen Wissenschaftler als alleinigem Helden. Brunos Buch über Pasteur ist eine perfekte Kritik an dieser Erzählung. Vor allem, weil die Geschichte der Entdeckung von Gaia viel komplexer, interessanter und kollektiver ist! Das war ein Grund, warum wir „Leben des Galilei“ nicht einfach in „Leben des Lovelock“ verwandeln konnten.

BL: Wir haben keine Helden, aber wir haben Gaia.

TO: Ist Gaia eine weibliche Figur oder ist sie geschlechtslos?

BL: Weiblich – eine mythische und eine ziemlich große Figur. Die Idee war, nicht die Geschichte des berühmten Mannes zu verwenden, sondern das Theater als Mittel zu nutzen, um ein Gefühl für die Neuartigkeit von Gaia zu vermitteln. Das war die erste Idee, die wir hatten, als wir ein traditionelles Theaterstück entwickelten. Eigentlich wollte Frédérique die Anwesenheit von Gaia auf der Bühne sichtbar machen. Dazu bin ich durch die Dramatisierung des Konzepts gekommen, die mich immer interessiert hat. Denn hauptsächlich unterrichte ich seit 40 Jahren Erstsemestler*innen. Wenn man Studienanfänger*innen unterrichtet, darf man nicht zu kompliziert werden, man muss ein Konzept dramatisieren. Es hat mich sehr beeindruckt, bei der Arbeit über Pasteur zu sehen, dass dies auch der Antrieb eines großen Wissenschaftlers ist, wenn er eine dramatisierte Entdeckung machen will. Als ich den Ausdruck „Theater der Beweise“ nutzte, löste das bei Frédérique etwas aus, weil sie vom Theater kommend an einer ähnlichen Fragestellung interessiert war.

TO: Es gibt eine sehr interessante Kritik zu Brechts Historienstücken von Botho Strauß. Er sagt, sie zeugen von einem vorkybernetischen Zeitalter und spiegeln ein mechanistisches Verständnis der Welt wider: Es geht um Ursache und Wirkung, lineare Prozesse. Strauß sagt in den frühen 90er Jahren, dass unser Weltbild von Phänomenen und Konzepten wie Rückkopplung, Emergenz oder der Chaostheorie geprägt ist sowie von unserem Eingebettetsein in Netzwerke, die uns mit Akteur*innen verbinden, die keine Menschen sind. Eine deiner grundlegenden Theorien handelt davon. Strauß wendet sich auch aus politischen Gründen von Brechts Schule der Dialektik und ihren Argumenten ab, weil sie ihm zu gewalttätig sind, und wissenschaftlich zu linear.

BL: Uns interessierte, was an dieser linearen Entwicklung linear ist. Gerade weil sie einen Kontrast zu dem zirkulären Feedback-Denken von Lovelock bildete, war sie dramatischer. Wir waren uns nie sicher, wie wir diese letzte Szene neu interpretieren sollen, in der Galilei nicht weiß, ob er sich für die Verbrechen entschuldigen soll oder nicht, die durch seine „lineare Betrachtungsweise“ verursacht wurden. Es war meiner großen Naivität geschuldet, dass ich zunächst jede einzelne Szene von Brecht verwendete und sie so veränderte, dass ich nur die Sätze nahm, die sich auch im Hinblick auf Lovelock nutzen ließen. So habe ich eine lange Beschreibung von (lacht) einem Stück gemacht, in dem ein Karneval stattfindet – und den kann man natürlich sehr leicht uminterpretieren, genauso die Episode des kleinen Mönchs. Der kleine Mönch entschuldigt sich bei Brecht dafür, dass er die Wissenschaft aufgegeben hat, weil er seine Eltern nicht in die Verzweiflung stürzen will. Und natürlich die Szene, als der Beweis von Galileis Entdeckung von den fürstlichen Astronomen und Philosophen aufgrund eines Schwalls von Scheinargumenten ignoriert wird...

TO: Indem sie sich geschickt weigern, durch dieses bereitstehende Teleskop zu schauen.

BL: Genau die gleiche Szene gibt es mit Lovelock, wenn die Beweise für eine Rückkopplung fortlaufend von verschiedenen Disziplinen geleugnet werden. Das mündete schließlich in ein Stück, das so traditionell war wie Brecht und das wir so nicht machen wollten.

FA: Es war ein Probelauf: Wir haben es als Vorlage benutzt, um die Unterschiede hervorzuheben. Brecht stellt die Verbindung zwischen dem kosmologischen und dem politischen Argument her. Das war einer der Hauptgründe für diese Parallelität und das haben wir in „Moving Earths“ letztlich beibehalten.

BL: Interessanterweise gibt es Brechts Stück und es gibt die Losey-Version, den erwähnten Film von 1975. Du hast gesagt, er sei traditionell – ich liebe ihn! Ich habe ihn zehnmal gesehen. Er ist sehr schön. Und es gibt unsere erste Version, die eine Imitation von Brecht war, weil wir versucht haben, dem gleichen Muster zu folgen. Aber es gab darin auch etwas ganz anderes – einen wissenschaftlichen Vortrag. Trotzdem haben wir von Brecht eines der zentralen Elemente übernommen, die eindringliche Weise, mit der er die soziale, politische Ordnung mit der wissenschaftlichen Kosmologie verbindet. Und genau da bin ich jetzt. Ich würde sagen, dass unser Experiment, obwohl es formal anders ist, noch Brecht’scher ist als Brecht. Dieses fieberhafte Streben in Brechts Stück, eine Verbindung zwischen sozialer beziehungsweise politischer Ordnung und wissenschaftlicher Kosmologie herzustellen, haben wir enorm intensiviert. Ich habe bei meiner historischen Arbeit viel über Brecht und Galileo gelernt. Als wir unsere Arbeit Historiker*innen, die zu Galileo forschen, präsentiert haben, waren sie über die Qualität des Stücks erstaunt. Wir sind beide Wissenschaftshistoriker*innen, daher war es uns wichtig, dass die historische Verbindung stimmt. Und jetzt versuchen wir natürlich dasselbe mit Margulis und Lovelock. Es handelt sich also um eine andere Form, aber einen Aspekt der Brecht’schen „Doktrin“ haben wir beibehalten.

TO: Ich finde, dass „Leben des Galilei“ nicht gerade ein Brecht-Stück im Sinne seiner eigenen Theorie ist. Die formale Gestaltung ist eher naturalistisch und könnte von Gerhart Hauptmann stammen.

BL: Es ist überhaupt kein Brecht’sches Stück, darüber haben wir auch viel gesprochen.

TO: Es gibt einen Moment, da arbeiten Sagredo und Galileo die ganze Nacht hindurch. Brecht schreibt in der Regieanweisung: „Sie setzen sich erregt zur Arbeit. Es wird dunkel auf der Bühne, jedoch sieht man weiter am Rundhorizont den Jupiter und seine Begleitsterne. Wenn es wieder hell wird, sitzen sie immer noch, mit Wintermänteln an.“ Die beiden Zeilen sind Regieanweisungen, die plötzlich die Maschinerie des Theaters selbst offenbaren – die „Natürlichkeit“ der Szene wird durch das demonstrative Vorspulen als etwas Künstliches entlarvt. Brecht spielt kurz mit der Zeit, um danach wieder in den gewohnten Modus zurückzukehren, was als Wechsel eben nur durch die Konventionalität seiner Theatersprache sichtbar wird. Dieser kleine Moment ist episch – hier haben wir etwas mit der Szene gemacht und nicht innerhalb der Szene. Der epische Stil des Brecht’schen Theaters ist in seinen früheren Stücken viel ausgeprägter als in diesem monumentalen Werk. Sie haben einen Erzähler, der die Szene im Auftrag des verborgenen Autors beschreibt und inszeniert. Aber das macht Brecht in diesem Stück nicht, er hat es wie einen Hollywood-Film geschrieben: well-made.

BL: Wissen wir, warum er diese Art von Theater gemacht hat, die für dieses Thema so anders ist als der Rest seiner Stücke?

TO: Ich glaube, weil er möglichst alle überzeugen wollte. Brecht schrieb das Stück 1939 im Exil in Dänemark. Er schrieb für das dominierende Theatermodell seiner Zeit. Mit Stücken wie „Leben des Galilei“ oder „Mutter Courage und ihre Kinder“ wollte er die Praxis des Theaters weniger formal als vielmehr argumentativ und intentional verändern. Warum schreibt man 1939 ein Stück über einen Wissenschaftler? Das Stück sagt: „Ich glaube daran, dass Menschen vernünftig sind. Wenn sie Beweise haben, ändern sie ihr Verhalten. Widrige Umstände währen nicht ewig. Auch wenn sie uns einen Knacks versetzen.“ Darum modelliert Brecht diesen einsamen Gelehrten: sinnlich, egomanisch, ein theoretischer Wissenschaftler und praktischer Ingenieur, zu Verschlagenheit und Naivität gleichermaßen begabt.

Und immer mit der Frage konfrontiert, wie stark die Wahrheitsbehauptung von den Umständen und der eigenen Charakterstärke abhängt. Brechts Galileo hat politische Gegner, aber in der wissenschaftlichen Sache hat er einfach Recht, und das ist ein bisschen langweilig, weil wir das heute alle wissen.

BL: Darin liegt eine große Schwierigkeit, wenn wir eine Parallele zu Lovelock aufzeigen. Denn niemand weiß, wer er ist, niemand glaubt, dass er Recht hat. Wenn man diese Parallele zu Lovelock zieht, ergibt sich eine interessante Spannung. Wir haben mit jüngeren Leuten gesprochen und viele wissen nichts von einer wissenschaftlichen Revolution heute. Wir brechtisieren das Brecht-Stück mehrmals, zum Beispiel in der Szene mit den Kardinälen, wenn der alte Kardinal sagt, dass Galileo ein Feind des Volks ist. Wenn man dieses Moment mit Lovelock verbindet, neigt die*der Rezipient*in dazu, dem Kardinal zu folgen und nicht mehr Galileo. Denn wer ist dieser Mann, der heute daherkommt, um die kosmische und soziale Ordnung zu zerstören? Es ist wirklich außerordentlich, was passiert, wenn man eine*n heute nicht allseits bekannte*n Wissenschaftler* in nimmt, sondern jemanden, der wie Lovelock umstritten ist. Das Stück verschiebt sich dann auf sehr interessante Weise.

Im Centre Pompidou sagten manche Zuschauer*innen sogar: „Ah, wow, der Kardinal hat wirklich Recht, warum ist das so? Dieser Wissenschaftler zerstört die soziale und kosmische Ordnung.“

TO: Für mich ist Ludovico eine sehr zeitgenössische Figur. Er spricht im Namen der reichen Patrizierfamilien. Ursprünglich wollte er bei Galileo studieren: „Die Mutter meint, ein wenig Wissenschaft ist nötig. Alle Welt nimmt ihren Wein heutzutage mit Wissenschaft, wissen Sie.“ Und dann demonstriert Brecht die enorme Macht dieser alten Familien, des ganzen Systems, das hinter Ludovico steht. Gegen Ende des Stücks spricht er mit Galileo, als wäre dieser ein Kind, welches das Spiel noch nicht verstanden hat – es geht um die Interessen der Industrie, würde man heute sagen. Selbst der nächste Papst, sagt er ihm ganz offen, wird berücksichtigen müssen, wie die Adelsfamilien des Landes über ihn denken. Diese Industrie ist heute global und bildet eine „kapitalistische Internationale“, die die Massen ebenso verachtet wie Ludovico es tut.

BL: Er hat die andere Seite des Galileo-Stücks sehr gut verstanden. Die Argumentation des Papstes – im Film von Lonsdale gespielt – ist ein wunderbarer Moment. Deshalb habe ich die Verschiebung bei der Brechtisierung von Brecht erwähnt. Die Leute merken plötzlich, wie gut die Argumente des Papstes und des Kardinals sind. Das fördert auch die enorme Qualität des ursprünglichen Stücks zu Tage. Selbst wenn es der Form nach nicht typisch für Brecht war, so war es doch erstaunlich gut hinsichtlich seiner vielen Charaktere. Die letzte Aufführung in Frankreich an der Comédie-Française war eine absolute Katastrophe, eine völlig rationalistisch-positivistische Version, das Stück war von Beginn an tot. Gerade weil es so didaktisch war. Aber wenn man religiöse Parallelen hinzufügt, wenn all die anderen Figuren – Ludovico, der Papst, der Kardinal – hervorgehoben werden, wird das Stück außerordentlich unpädagogisch. Unsere heutige Situation stellt genau das Gegenteil dar, wir befinden uns wieder im Wandel der Kosmologie, in der gleichen Verschiebung zwischen Wissenschaft und sozialer Ordnung. Aber wir wissen nicht, wo wir stehen. Unterstützen wir die Lobbyist*innen? Unterstützen wir die Klimaskeptiker*innen? Unterstützen wir die Wissenschaft? Plötzlich betrachtet man Brechts Stück als eine außergewöhnlich reichhaltige, widersprüchliche Mischung.

TO: Ein interessanter Aspekt eurer Parallele zwischen Galileo und Lovelock ist, dass es in der „Theorie des modernen Dramas“ von Peter Szondi eine These gibt, die besagt, dass es unmöglich ist, ein historisches Stück über eine lebende Person zu schreiben. Weil die Idee des absoluten Dramas, wie Szondi seine Idealgestalt bezeichnet, darin besteht, dass die Figuren sich nur auf die Zeit und den Raum der Bühne beziehen, die keinen direkten Bezug zur Realität hat, sondern sich aus sich selbst heraus begründet und erklärt. Die Bühne ist für Szondi eine absolute Welt. Das ist eine sehr schöne Idee. Wenn man eine zeitgenössische Figur nimmt, würde jeder sagen: „Ich kenne die Figur aus dem Fernsehen, sie sieht eigentlich ganz anders aus. Und das hat sie nie gesagt.“ Die Leute würden die Figur immer mit der historisch authentischen Person vergleichen. Und dann verliert die Theaterfigur ihre primäre Beziehung zu den Menschen auf der Bühne.

BL: Lovelock ist hundert Jahre alt, er ist also fast eine historische Figur. Und er ist nicht bekannt genug, als dass das Publikum einwenden könnte: „Er hat dies und das nicht gesagt.“

FA: Lovelock war äußerst geschmeichelt, als er hörte, dass Bruno ein Theaterstück schreibt, in dem er mit Galileo verglichen wird.

BL: Ihm war bewusst, dass es sich dabei um pure Fiktion handelt. Er meinte: „Ich weiß nicht, ob das wahr ist, aber selbst wenn nicht hat es sich gelohnt, dafür hundert Jahre zu leben.“

FA: Er wusste, dass es ihn – wie du sagst – zu einer Figur macht, die über der Realität steht.

TO: Das ist oft das Problem mit Biopics, wenn man die reale Person kennt...

FA: Darum sollte die Endfassung des Stücks eigentlich eine Konferenz und kein Theaterstück mit Figuren sein: Wir wollten die Fiktionalisierung historischer Figuren vermeiden. Nach und nach haben wir aber entdeckt, dass es in dem Stück nicht um Lovelock geht. Es geht um Lovelock und Margulis, um Gaia, um Politik und um den Wandel des Kosmos.

TO: Mir gefiel, dass es so offen für Echtzeit ist. Bei Brecht ist jeder Text fixiert, gewissermaßen eine Maschine. Man wiederholt nur das, was auf dem Papier steht. Natürlich ist das auch ein magischer Moment, wenn der Geist von einem Körper Besitz ergreift und man beginnt, Gedanken zu verkörpern. Aber bei eurer Konstellation gefällt mir die freie Sprechart, wie ihr Beispiele gebt und die Argumentationsebenen ständig wechseln.

FA: Du hast völlig Recht, es ist nichts festgelegt, da Bruno improvisiert hat.

TO: So wird auch das Publikum einbezogen und das Ganze wird überzeugender, weil es so präzise ist und den Moment selbst genießt. Mich interessiert übrigens, warum ihr ein früheres Projekt als Zirkus bezeichnet habt – den „Gaia Global Circus“. Denn Zirkus ist für mich etwas, das weit von jeder linearen Narration entfernt ist.

FA: Für uns war das Zusammenkommen all dieser konzeptuellen Charaktere eine Art Zirkus. Während des Schreibprozesses entstanden eigentlich zwei Stücke: erstens „Kosmokoloss“, das tatsächlich von Bruno, Chloé und mir in diesem Haus geschrieben wurde und aus dem schließlich ein Hörspiel für den Bayerischen Rundfunk entstand. Aber dann haben wir verstanden, dass wir etwas anderes brauchen. Die zweite Version, „Gaia Global Circus“, die Pierre Daubigny mit demselben Material schrieb, ist eine Tragikomödie über unsere Verwirrung angesichts des lauter werdenden wissenschaftlichen Alarms und den verwirrenden Gefühlen und Reaktionen bei der Entstehung von „Kampf um Gaia“. Es wurde vor zehn Jahren geschrieben, beinhaltete aber schon Lovelock, Margulis, die schrecklichen Nachrichten von Clive Hamilton und die Kommunikationstricks der Klimaskeptiker*innen. Uns ging es auch um den Ton des Stücks, wir wollten die Genres mischen. Wir wollten nichts zu Ernstes machen, weshalb wir uns für den Zirkus entschieden haben.

BL: Wir wollten auch aus der Moralisierung herauskommen, die durch ethische Gedanken impliziert wird. Zu dieser Zeit war es wichtig, aufzuzeigen, dass diese Fragen nicht unbedingt von einer moralistischen Sichtweise gerahmt sind. Man muss sie ernst nehmen, weil sie wichtig sind. Dieser Zirkus war der eigentliche Grund, warum die Leute das Stück mochten, er war ein guter Handgriff, der vieles ermöglichte. Etwas, das dramatisch war, aber nicht zu schnell moralisiert werden konnte.

TO: Mich erinnerte das „Kosmokoloss“-Stück sehr an die mittelalterliche Tradition, durch Charaktere Beispiele zu geben. Es steht dem „Jedermann“-Stück nahe.

BL: „Kosmokoloss“ funktionierte als Radiosendung, aber der Versuch, es zu inszenieren, war eine Katastrophe.

FA: Ja, denn „Kosmokoloss“ basiert auf konzeptuellen Figuren, die unterschiedliche Positionen einnehmen, wie in einem philosophischen Dialog des 18. Jahrhunderts. Das hat im Radio sehr gut funktioniert, als Stimmen in einer Kontroverse, fast wie in Diderots Dialogen. „Gaia Global Circus“ basiert eher auf der zeitgenössischen „écriture de plateau“, dem Schreibprozess auf der Probebühne: es gibt Schauspieler*innen auf der Bühne, sie erhalten schlechte Nachrichten und müssen reagieren. Bruno schrieb „Kampf um Gaia“ und erzählte uns von all den beängstigenden Büchern, Nachrichten und Artikeln, die er las. Und wir lasen „Requiem for a Species“ von Clive Hamilton und die Seiten über die Apokalypse in der Bibel. Wir hatten uns damals sehr in diesen Aspekt von „Kampf um Gaia“ vertieft und das Ergebnis dieser Auseinandersetzung sowie unsere Gefühle dabei wollten wir durch unseren „Gaia Global Circus“ mit dem Publikum teilen.

TO: Würdet ihr beide mir den Gefallen tun, und Gaia als Figur beschreiben? Was wäre ihr Profil? Wie würdet ihr sie formen?

BL: Wissenschaftlich gesehen haben wir jetzt eine viel bessere Vorstellung davon, was Gaia ist, nämlich eine Nicht-Figur, etwas, das sich stark von der Natur unterscheidet. Die Unterscheidung zwischen Natur und Gaia ist sehr klar definiert, denn wenn man von Natur spricht, dann schließt das alles ein, vom Urknall bis zu COVID-19. COVID-19 gehört zu Gaia, aber nicht der Urknall. Es gibt also eine wissenschaftliche Beschreibung von Gaia. Dann gibt es unzählige Schriften über Gaia in den Mythen der Griechen, die Vielzahl der Namen von Gaia in der griechischen Tragödie und der griechischen Tradition. Sie ändert ständig ihre Namen. Sie ist keine Figur, die leicht zu verorten ist. Des Weiteren gibt es interessante Arbeiten, die Gaia als eine Art juristische Person betrachten und nach ihrem rechtlichen Status fragen. Denn diese Frage lastet schwer auf uns. Sie hat eine gewisse Autorität, aber sie ist nicht der Staat. Außerdem gibt es viele Versuche, Gaia mehr im Feld der Herkunft zu betrachten. Das wäre eher die ökofeministische Tradition, zu der Donna Haraway und Isabelle Stengers gehören. Es gibt wirklich viele Menschen, die versuchen, Gaia neu zu denken, denn genau da stehen wir jetzt – aber wir wissen nicht, wo das ist. Um zu wissen, wo wir landen sollen, um wirklich „down to earth“ zu sein, müssen wir Gaia neu denken. Sie ist kein Objekt in der alten Tradition von Galileo, sondern ein Netzwerk von ständig verbundenen, sich überlappenden Akteur*innen. Jeder von uns versucht, den Weg dahin selbst zu erspüren, denn alle Einstellungen, Gefühle und Widerstände des Materials sind völlig unterschiedlich, je nachdem, ob man auf der galileischen Erde landet oder eben auf der Lovelock’schen, Margulis’schen Erde. Es gibt eine sehr interessante Neuinterpretation der vorletzten Szene von Brechts „Leben des Galilei“, die mit Andrea, welche wirklich seltsam ist und die von Brecht nach der Hiroshima-Bombe umgeschrieben wurde. Es handelt sich um eine sehr komplexe Neuinterpretation der Stoßrichtung wissenschaftlicher Entwicklung. In diesem Sinne sind wir in einer ähnlichen Situation der Uminterpretation, nicht nur wegen der Atombombe – die übrigens immer noch da ist –, sondern aufgrund des ökologischen Wandels, den wir alle neu bewerten müssen. Wenn man „down to earth“ ist, dann erforscht man eine allgemeine Ontologie, die sich so sehr von der Galileos unterscheidet wie die Galileos von der scholastischen Version, die er angriff und von der er genau genommen profitierte. Wir sollten uns nicht damit beeilen, festzulegen, was Gaia ist. Wir brauchen jetzt das, wozu Frédérique uns motivieren will, nämlich eine ganze Reihe verschiedener Dispositive, die es zu erfassen gilt – einschließlich dessen, was du mit Tino Sehgal zu „Down to Earth“ in Berlin tust. Die „Critical Zones“-Ausstellung in Karlsruhe ist für mich sehr wichtig, weil dort all die verschiedenen Versionen von Gaia zu finden sind.

FA: Gaia ist kein freundlicher Charakter. Ich glaube, der Umweg über die mythische Gaia war sehr wichtig, denn Gaia ist in der Mythologie schrecklich. Jemand – ich glaube, es war Margulis oder Stengers – sagte: „Gaia is a bitch.“

BL: Es war Margulis und sie sagte: „Gaia is a tough bitch.“

FA: Ich war sehr beeindruckt, als Bruno vor mehr als zehn Jahren diesen kurzen Artikel über Theater und Wissenschaft schrieb. Die letzte Zeile dieses Artikels, der als Dialog zwischen fiktiven Charakteren geschrieben ist, lautet: „Gaia betritt die Bühne.“ Damals verstand ich nicht, was Bruno meinte, denn Gaia war überhaupt kein Name, der in dem Text vorkam. Aber natürlich betrat Gaia die wissenschaftliche, die politische und die theatralische Bühne. Eines der Dinge, an denen wir während des „Gaia Global Circus“-Projekts vor zehn Jahren viel gearbeitet haben, war das Bühnenbild. Gaia wurde für uns zu einer*m der Schauspieler*innen auf der Bühne, die*der fünfte Schauspieler*in. Daher die Notwendigkeit, sich eine Art fliegenden Baldachin vorzustellen. Es war ein sehr naives Modell der Rückkopplungsschleife und das mochten wir daran so sehr. Viele Klimawissenschaftler*innen stellten sich damals die Frage, wie man immer genauere und überzeugendere Modelle für den Klimawandel entwerfen könnte. Meine theatralische Antwort war dieses schwebende Bühnengerät, ein theatralisches Modell, das natürlich nicht wirklich Gaia war. Aber einige Aspekte von Gaia wurden beibehalten: die Rückkopplungsschleifen und die Selbstanimation.

TO: Nach meinem Verständnis versucht Gaia, das Sein lebendig zu halten. Eine Mutter kann auch eine „tough bitch“ sein.

BL: Sie ist eine gute weibliche Mutter. Sie ist keine schlechte Mutter.

TO: Ich erinnere mich an diese Idee von Lyotard, der sagt, dass „männlich“ und „weiblich“ keine biologischen Kategorien sind, sondern verschiedene Weisen der Beziehung zum Tod. Männlichkeit im metaphysischen Sinne stellt die Idee über das Leben. Sie opfert sich und andere für ein abstraktes Prinzip. Weiblichkeit im metaphysischen Sinne ist dasjenige, was das Leben nicht für eine Idee opfert. Ich kann mir Gaia nicht als eine Figur vorstellen, die Leben zerstört.

BL: Aber das hat sie viele Male getan. Es war oft sehr knapp.

TO: Die Vulkane und die Kometen.

BL: Oder das Eis. Es war wirklich knapp. Es gibt nichts Ausgeglichenes in der Lovelock’schen und Margulis’schen Gaia. Sie ist nicht ausgeglichen, sondern, wenn man so will, die Anhäufung einer Vielzahl einander folgender, vorsichtiger, glücklicher Momente. Ich glaube nicht, dass wir daraus irgendwelche Schlüsse ziehen sollten. Deshalb beunruhigt es mich eher, dass es sich um einen weiblichen Charakter handeln soll. Es ist eine mythische Figur, also tiefer gelagert als der Unterschied zwischen männlich und weiblich. Und es ist eine ursprüngliche Figur, es geht um Herkunft, ja, aber nicht um sie als weibliche Figur. Sowohl in der Geschichte der mythologischen Gaia als auch in der Geschichte der wissenschaftlichen Gaia gibt es „toughe“ Arten, zu erklären, wie das Leben weitergeht. Darin liegt nichts Ausgewogenes. Das ist ein wichtiger Aspekt. Natur hat hier nichts von einem positivistischen oder neo-darwinistischen Kampf aller gegen aller um das Leben. Sie hat nichts mit Balance und Einheit zu tun. Margulis bestand mehr noch als Lovelock auf dem nicht-mütterlichen Charakter von Gaia. Das muss man mit großer Präzision zeigen. Der Charakter ist weitaus interessanter, wenn er das Gleichgewicht nicht wiederherstellt, vor allem kein globales. Er hat eine seltsame Art, global zu sein, wie wir an der Ausbreitung von COVID-19 gesehen haben – durch Ansteckung von einem zum anderen. Das Virus ist für mich ein sehr schönes Beispiel für jene Dinge, die es Gaia ermöglicht haben, zu wachsen. Es ist nicht groß, sondern sehr klein. Etwas Kleines, das sich über vier Millionen Jahre angesammelt und nun große Auswirkungen hat. Es ist kein Charakter, der mit Mutter Erde assoziiert wird. Warum nennt ihr euer Projekt „Down to Earth“?

TO: Für uns geht es um die Frage, wo wir in diesen Zeiten des Übergangs Halt finden. Du lenkst unsere Aufmerksamkeit in deinem Buch auf das, was du die „Kritischen Zonen“ nennst. Du sprichst von hilfreichen, unterschätzten Praktiken wie dem Verhandeln oder dem Bemühen, Überschneidungen zwischen verschiedenen nationalen und lokalen Interessen und Strukturen herzustellen. Aus unserer Sicht hat das viel mit bestimmten künstlerischen Praktiken unserer Zeit zu tun. Viele davon sind aktivistisch. Viele Aktivitäten sehen überhaupt nicht nach Kunst aus. Es gibt so viele Formen der Bestandsaufnahme durch die Bürger*innen in unserem Land: das Experimentieren mit einer anderen Art von Landwirtschaft und Ernährung, neue Arten des Hausbaus, Künstler*innen, die lebendige Erde in unser Ausstellungshaus bringen, einen zersägten Porsche, Schamanen. Für unser Immersion-Team war das Klima das größte Beispiel für ein immersives Phänomen, also für etwas, dem wir nicht nur gegenüberstehen, sondern in das wir eingebettet und alle mit menschlichen und nicht-menschlichen Akteur*innen verbunden sind. Inzwischen ist das Konzept der Ausstellung auch sehr mit der Arbeit von Tino Sehgal verbunden. Bei der Ausstellung soll es darum gehen, mit einer Gewohnheit zu brechen – zumindest für die kurze Zeit dieser Ausstellung. Eine Pause, die gleichzeitig ein Angebot macht. Deshalb ist dein Buch für uns so hilfreich, deine Idee des dritten Attraktors. Es ist nicht das Lokale, es ist nicht das Globale, es ist etwas, das das Territorium des Lebens ist.

BL: Mich interessiert der deutsche Titel, weil „terrestrisch“ es nicht wirklich erfasst. Man würde ein Festival nicht „Das terrestrische Manifest“ nennen.

TO: Nein, es ist kein wirklich bekannter Begriff. Aber „Das terrestrische Manifest“ hat mich trotzdem angesprochen. Denn wer spricht da? Wer ist der Autor? Die Erde? Was soll das bedeuten? Für uns ist es der Höhepunkt einer langen Entwicklung unserer Programmreihe. Die zentrale Idee ist dieser Begriff des Eintauchens, der bedeutet, dass man mittendrin ist. Alles ist um einen herum und es ist nicht möglich, es von außen zu sehen. Die letzte Ausstellung, die Tino Sehgal und ich gemacht haben, hieß „Welt ohne Außen“.

BL: „Inside“ heißt einer unserer Vorträge. In dem anderen, „Moving Earths“, beschreiben wir eine Parallele zu Galileo, denn in der Szene, in der er den Mond betrachtet und sich vorstellt, mit dem gleichen „view from nowhere“ den Kosmos zu sehen, ist es wirklich das Gegenteil von dem, was Lovelock mit seinem Elektronendetektor macht. Mit dem Vergleich der beiden kann man viel weiter gehen, beide sind Ingenieure, beide wählen ein Instrument, beide dienten dem Staat. Als ich mit Lovelock arbeitete, sah ich ein kleines Telegramm vom Direktor des MI5, von diesem Geheimdienst, in dem er James Lovelock für seine 50 oder 60 Jahre Staatsdienst dankt – so wie Galileo im Arsenal. Dasselbe gilt für das außerordentliche Interesse an der Sprache, denn Lovelock begann mit 60 Jahren, populäre Bücher statt Artikel zu schreiben, in einfachem Englisch. Und er schrieb anfangs nicht sehr gut. Als ich ihn mal fragte, wie er sein erstes Buch zustande gebracht hatte, antwortete er: „Ich habe angefangen.“ Er wusste nicht, dass er Autor war. Er ist ein sehr effizienter Autor.

TO: Das Thema Sprache ist auch sehr wichtig in Brechts „Leben des Galilei“. Galilei bittet die Gelehrten und Standespersonen immer darum, in Gesellschaft seiner Kollegen umgangssprachlich zu sprechen, nicht auf Latein. Es geht um das, was wir heute in den Publikationen von Museen und Ämtern mit dem Begriff der „leichten Sprache“ verbinden. Auch mir ist aufgefallen, dass ein Begriff wie „Immersion“ im deutschen Sprachraum viel Ablehnung hervorgerufen hat. Er wurde sehr schnell mit Angst aufgeladen, vielleicht, weil die Deutschen mit allem, was affektiv oder intuitiv ist, eine schmerzhafte Erfahrung gemacht haben. Immersion ist im Bereich des Theaters jedoch eine sehr alte Idee, an deren Ursprung steht, von etwas erfasst zu werden, das mehr ein Ritual als eine Aufführung ist, das tiefer geht als das begriffliche Denken. Wenn wir das Wort Immersion verwenden, dann meist auf einer anderen Bedeutungsebene – für uns markiert es das Ende einer Weltanschauung, die auf der Isolierung diskreter Phänomene, auf einem dialektischen Hin und Her beruht. Immersion bedeutet für uns, in Systemen zu leben, die durch Hybride und Quasi-Objekte gekennzeichnet sind, durch Akteur*innen, die auch Maschinen und andere Spezies sein können, mit denen wir auf vielfältige Weise verbunden sind. All die Dinge, die ihr beide vorhin im Zusammenhang mit Gaia beschrieben habt.

BL: Wir sind in Gaia eingebettet, aber wir müssen einen Brecht’-schen, nicht-immersiven Weg finden, um den Menschen zu demonstrieren, dass sie eingetaucht sind. Das war ein bisschen das, was wir mit „Inside“ im Sinn hatten. „Inside“ ist als theatralisches Mittel völlig künstlich, es gibt keinen einzigen Moment, in dem man der Situation Glauben schenken kann, das ist der Brecht’sche Teil. Aber es geht inhaltlich darum, drinnen zu sein. Ist es diese Art von Dialektik... nicht Dialektik, ich hasse Dialektik... ist es dieser Widerspruch, der dich interessiert?

TO: Tja, es ist kompliziert, weil es ja immer auf mehreren Ebenen passiert. Wenn ich mich als Avatar in einer VR-Welt bewege, kann ich vor einem virtuellen Abgrund echte Höhenangst bekommen. Mein Kopf weiß, dass ich in einem Spiel bin, aber ich erlebe es real. Niemand verliert im Theater das Bewusstsein für die Künstlichkeit der Situation. Gleichzeitig fühle ich etwas beim Betrachten, das tiefer sitzt und wirkt als meine Reflexion. Nun vermag es das Theater, uns das Medium der Repräsentation selbst sichtbar zu machen, was nicht oft passiert. Für gewöhnlich sehe ich den Vogel vorm Fenster, aber nicht das Fenster, wie Thomas Metzinger sagt. Theater kann dafür ein Bewusstsein schaffen. Wenn wir über Kunst sprechen, gibt es immer zwei Formen der Immersion – die psychologische Erfahrung des Grenzverlusts, der Empathie, des Im-Anderen-Seins. Und dann den eher technischen Aspekt, der im Theater, den digitalen Medien oder bei Konzerten eine bestimmte Aufführungskonvention beziehungsweise ein ganz eigenes Genre charakterisiert – ich sitze, stehe oder bewege mich hier tatsächlich physisch mitten auf der Bühne, die Szene umgibt mich und steht mir nicht„ objektiv“ gegenüber.

BL: Frédérique findet, dass ich eine sehr naive Art habe, Figuren auf die Bühne zu bringen und meint: „Das ist vorbei, wir schwimmen auf einer post-romantischen Welle.“ Denn man riskiert, das Publikum in eine Sache zu versenken; die Sache mit der vierten Wand, die zerstört werden muss …

FA: Das habe ich so nicht gesagt! Und es ist auch keine absolute Doktrin. Ich glaube nur, dass wir alle mittlerweile die Grenzen einer bestimmten Art von linearer dramatischer Erzählung erkannt haben. Ich glaube, dass wir Theaterleute und Autor*innen neue Wege finden müssen, Geschichten zu erzählen, weil die Akteur*innen auf der Bühne eben nicht nur menschliche Wesen sind. Es gibt diese Diskussion zwischen uns, weil ich denke, dass Bruno uns gedanklich auf einen neuen Weg führt, aber gleichzeitig sagst du, Bruno, immer: „Ich mag das alte Theater mit Figuren und einer Geschichte.“ Was sagst du dazu, Thomas?

TO: Im Kino mag ich das auch lieber, fürchte ich. Aber im Theater mag ich dieses Pendeln, von dem ich sprach, und das braucht eine modernere Form. Die sozusagen auch das Fenster zeigt, und nicht nur den Vogel. Frédérique, du selbst hast gerade beschrieben, dass du nicht nur Menschen, sondern auch Dinge, den Apparat des Theaters selbst auf der Bühne als Akteur*in zeigen willst. Je länger ich mich mit dem Thema Immersion als eigener Gattung beschäftige und mir Werke wie die von SIGNA oder Vegard Vinge und Ida Müller anschaue, umso klarer wird mir, dass man innerhalb einer gescripteten Realität agiert, die eine Art Kontrollgesellschaft modelliert. In diesen Theaterformen haben sich die Ebenen, auf denen das Stück zu uns spricht, potenziert und damit auch die Einflussnahme dieser Scripted Reality. Kluge Künstler*innen können uns so sehr, sehr weit in andere Verständnisweisen der Welt und von uns selber führen. Das alles ist geprägt von Echtzeit und echtem Feedback und ethisch sehr herausfordernd.

BL: Wie würdest du deinem Argument zufolge einen Vortrag charakterisieren? Frédériques Idee ist nämlich, mit dem Vortrag die vierte Wand zu durchbrechen, weil man sich an das Publikum wendet. Und natürlich in Echtzeit, weil man improvisiert. Würdest du den Vortrag auch wie Frédérique als eine Art fiktionalen Vortrag verteidigen? Oder weniger als fiktionalen, sondern als echten, denn ich halte echte Vorträge.

FA: Aber in einer theatralen Umgebung sind die Leute daran gewöhnt, dass Vorlesungen fiktional sind und wir uns über das akademische Format lustig machen oder damit spielen. Zugleich sind unsere performativen Lectures echte Vorträge, die einen Gedanken teilen, der gerade im Entstehen begriffen ist. Tino Sehgal entwickelt eine andere Art der Immersion – als ich sie in Kassel auf der Documenta 13 entdeckte, war das etwas sehr Wichtiges für mich. Diese Entdeckung, wie Tino Situationen schafft, werde ich nie vergessen. Selbst wenn ich Vorträge inszeniere, was ein sehr frontales Format ist, versuche ich, solche Momente der Begegnung zu kreieren.

BL: Thomas, ist das nicht eine neue Theatergattung?

TO: Wenn du den Theaterbegriff sehr weit ausdehnst, was ich gut finde, dann ja. Vielleicht bist du in deinen performativen Lectures dem Verständnis des zeitgenössischen Tanzes nach eher ein Performer als ein Schauspieler. Du spielst keine Rolle. Das Material der Rolle bist mehr oder weniger du selbst. Das Format des inszenierten Vortrags bringt philosophisches Staunen in das Theater und dazu benutzt ihr beide alle Formen des Zeigens und Erzählens, die den komplexen Apparat der Bühne erfordern. Bei den Werken von Tino Sehgal würde ich sagen, dass er kein Portal mehr braucht. Er geht in Ausstellungsräume, um hier als Live Art eine neue Form von Ritual zu schaffen. Ein Ritual ist immer eine immersive Begegnung, es ist nichts, was man von außen anschaut, sondern ein Raum, in den man eintritt. Tino schafft durch seine Form des choreografierten Verhaltens absorbierende Räume. In seiner Arbeit geht es nicht mehr um die Entfaltung von Konflikten und Narrativen, sondern um mäandernde Erfahrungen innerhalb einer spezifischen Situation. Die Realität der Situation ist wichtiger als der Begriff der Entwicklung. Ausstellungen sind raumbezogen und Tino gestaltet sie sehr situativ. Im Gegensatz dazu sind traditionelle Theaterstücke, einschließlich eines inszenierten Vortrags, zeitbasiert. Seit ein paar Jahren interessieren uns nun Ausstellungen, die eher wie Theater funktionieren – wie bei Omer Fast oder Philippe Parreno. Mit „Welt ohne Außen“ haben wir selber eine zeitbasierte Ausstellung gestaltet. Also eine Ausstellung, die jeden Tag anders ist, sich verändert. Die Besucher*innen sehen an verschiedenen Tagen oder zu verschiedenen Zeiten jeweils eine andere Ausstellung. Und das wird zu Teilen sicher auch „Down to Earth“ prägen. Frédérique, kannst du dir eine Form des Theaters vorstellen, die kein Außen hat?

FA: Die „Kritische Zone“ ist ein faszinierendes Konzept, das Bruno aus der Geologie entlehnt hat, von Menschen, mit denen wir im Institut für Geologie in Paris zusammenarbeiten. Sie haben eine sehr strenge Definition dafür und wissen, wo die „Kritische Zone“ beginnt und wo sie endet. Was ich an Brunos Arbeitsweise faszinierend finde, ist, dass er diese wissenschaftlichen Konzepte in die Philosophie und dann natürlich auch in die Kunst überträgt. Einer der Gründe, warum dieses Konzept der „Kritischen Zone“ so wichtig ist, liegt darin, dass es unsere Kosmologie verändert, die Art und Weise, wie wir die Erde bewohnen. Wenn man anfängt, zu verstehen, dass man nicht auf einem Globus geht, wie es uns die galileische Physik im 17. Jahrhundert gelehrt hat, sondern dass man tatsächlich in etwas lebt, atmet, in etwas wandelt, dann verändert das natürlich alles. Für Bruno sind Ausstellungen und Theater meines Erachtens Denkweisen und nicht nur Möglichkeiten zur Illustration seiner Ideen. Indem er Theaterstücke, Performances und Ausstellungen macht, entwickelt er seine Konzepte. Was könnte ein Theater ohne ein Außen sein… Ich bin mir nicht sicher, aber ich weiß, dass Theater eine Möglichkeit ist, sich dieser Veränderung unserer Lebensweise zu nähern, sie zu erproben, zu erspüren, zu fühlen, mit ihr zu experimentieren. Deshalb entwickelten wir diesen philosophischen Dialog „Kosmokoloss“. Wir probierten das halb komödiantische, halb tragische Stück „Gaia Global Circus“. Wir führten ein politisches Experiment durch, das „Théâtre des Négociations“. Und schließlich versuchten wir, den Philosophen in die „Kritische Zone“ zu versetzen, und das war „Inside“. Ich wüsste gerne, wie du selbst diese Art von Theater definierst.

TO: Wenn ein Theater wie „Inside“ von Rimini Protokoll gemacht worden wäre, würde man sagen, es ist ein Theater der Expert*innen; alles, was man sieht, wurzelt in dem Wissen dieser Expert*innen. Es gibt diese schöne Bemerkung von Bruno: Kunstwerke sind zugleich Denkwerke.

FA: Wie Bruno erwähnte, sind wir beide ursprünglich Wissenschaftshistoriker*innen. Ich habe mich früher viel mit der Astronomie des 17. Jahrhunderts und der Entstehung des Empirismus beschäftigt. Die Idee, dass Theater eine Art Experiment ist, ist für Bruno und mich absolut entscheidend. In gewisser Weise könnte ich sogar sagen, dass Theatermachen für mich in Wirklichkeit ein Gedankenexperiment ist. Es hilft, die Idee des Experiments und des Labors zu bemühen, auch wenn das heute sehr verbreitet ist, vom Theater als Labor zu sprechen. Ich glaube, für Leute wie Bruno und mich kommt das wirklich von der Liebe zu wissenschaftlichen Denkweisen, und läuft genau umgekehrt: Wir betrachten die Wissenschaft als eine Art Theater. Deshalb hast du zu Recht Pasteur in der Diskussion erwähnt sowie Brunos Analyse und Interpretation des Labors als ein „Theater der Beweise“. Genau an dieser Kreuzung haben Bruno und ich uns getroffen. Wir teilen die tiefsitzende Überzeugung, dass Kunst und Wissenschaft nie getrennt waren, sondern schon vor langer Zeit zusammenarbeiteten. Es ist keine Überraschung, dass so viele Künstler*innen ihn lesen, er wirkt in vielerlei Hinsicht befreiend. Für mich ist es nicht mehr Galileo, der Andrea eine Lektion erteilt, sondern es ist umgekehrt. Galileos Tochter braucht nicht mehr um die Erlaubnis ihres Vaters zu bitten, um glücklich zu sein. Madame Sarti rächt sich und ist nicht mehr ein Dienstmädchen voller Volksweisheit und Bauernschläue („Wer bezahlt die Milch?“), das sich um das Haus kümmert, sondern sie ist zu einer mächtigen Philosophin geworden – Isabelle Stengers, Anna Tsing, Donna Haraway, Vinciane Despret, Émilie Hache. Lovelock hatte wissenschaftlich recht und entdeckte Gaia, aber Margulis ist die Figur, die mich in unserem Stück am meisten interessiert, weil sie diejenige ist, die die philosophischen und ästhetischen Konsequenzen von Gaia erkennt.

TO: Ich mag „Leben des Galilei“ nicht so sehr, weil es „dumme“ Leute belehrt, weil es Fragen stellt, bei denen die Antworten bereits fertig sind. Wenn ich „Inside“ sehe, ist nichts fertig. Es ist geprägt von der Geste des Suchens.

FA: Bei „Moving Earths“ dachte ich: „Okay, teilen wir mit dem Publikum die Freude dieses fortwährenden Denkens, das nicht dogmatisch ist, das nicht von oben nach unten verläuft, das vielmehr im Entstehen begriffen ist.“ Jedes Projekt ist ein anderes Experiment, eine andere Hypothese, die es zu prüfen gilt. Daher erfordert jedes ein spezifisches szenisches und dramaturgisches Dispositiv. Wir sind sehr interessiert an dem, was du Immersion nennst, an der räumlichen und menschlichen Organisation, die es uns erlauben würde, mit dem Publikum auf eine neue Art und Weise zu interagieren. Deshalb besteht unser neues Projekt im Moment darin, eine Form zu schaffen, die sich aus dem AOC-Fragebogen ergibt, und im weiteren Sinne aus den Fragen und Gesprächen, die durch das eröffnet werden, was Bruno „les nouveaux cahiers de doléances“ [die neuen Beschwerdehefte] nennt. Das ist dahingehend immersiv, dass Menschen in der laufenden Diskussion eintreten können und tatsächlich gebraucht werden. Wir möchten in diesem neuen Projekt das Problem der Repolitisierung unserer ökologischen Situation und die Art und Weise, wie sich das Virus bewegt, miteinander verbinden. Eine Ansteckung durch politische Gesten sozusagen!