Das Portrait der Komponistin Éliane Radigue in Schwartweiß. Sie trägt eine Bluse mit Quadrat-Muster.

Éliane Radigue

© Éleonore Huisse

Der Kosmos von Éliane Radigue

Etappen einer Musikpionierin –
Eine Hommage zum 90. Geburtstag

Subtil, ruhig und von tiefer Komplexität genährt – wer sich mit den Stücken Éliane Radigues beschäftigt, merkt schnell, dass sie nicht ohne Grund zu den bedeutendsten Pionier*innen elektronischer Musik gehört. In 50 Jahren ihres musikalischen Schaffens hat sie ein anspruchsvolles und reiches Repertoire kreiert, das zugleich Beständigkeit als auch ein stetiges ‚Sich-neu-erfinden‘ birgt. Ihr Werk, geprägt von verschiedenen musikalischen Strömungen und ihrer eigenen Unnachgiebigkeit, umfasst drei Schaffensphasen, in denen sie zunächst mit Tonband und Feedback-Techniken, später mit analogen modularen Synthesizern und schließlich – bis heute – mit akustischen Instrumenten das Innenleben von Klängen und ihr Werden im Hören erforscht.

Anlässlich ihres 90. Geburtstags am 24. Januar widmet MaerzMusik – Festival für Zeitfragen Éliane Radigue einen besonderen Schwerpunkt, der ihr Werk in seinem Facettenreichtum beleuchtet.

Teil des Programms ist eine umfassende Retrospektive mit 17 Konzerten ihres gesamten elektronischen Musikschaffens mit Fokus auf den Stücken für Synthesizer, die im Berliner Zeiss-Grossplanetarium unter der Klangregie François Bonnets präsentiert werden. Ergänzt wird die Konzertreihe durch Radigues erstes, auf rein mündlicher Überlieferung basierendem Orchesterwerk „Occam Océan“ ohne Partitur. Aufgeführt und weitergetragen vom Klangforum Wien gemeinsam mit dem französischen Ensemble ONCEIM – Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisation Musicales.

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Paris und inspirierende Begegnungen

Schwarzweiße Luftaufnahme der Cathédrale Notre-Dame mit Gerüst

Bauarbeiten an der Cathédrale Notre-Dame im Jahre 1955

„Das musikalische Fundament, das Éliane Radigue legen wird, [...], ist das der Öffnung des Interesses für Klänge und die maßgebliche Rolle, die sie dem Zuhören oder sogar mehrfachem Zuhören zuteilwerden lässt. Als Assistentin von Pierre Henry vertieft sie sich in das Lauschen einer Vielzahl verschiedener Klänge. Éliane Radigue schärft ihren Gehörsinn, während sie ebenso mit Klängen vertraut wird, die nicht frei, sondern in einer Art Gefangenschaft – wie Zeitgefangene – gehalten werden, indem sie auf ein paar Zentimetern Magnetband festsitzen. [...] Der Klang, wie er in der eigenen Erinnerung existiert, seine Farbe, sein ‚Verhalten‘ – und damit sein spezifisches Potential, das auf einem Träger eingeschrieben ist – steht der Aufmerksamkeit der Komponistin offen und frei zur Verfügung. Eine direkte Folge dieses Ansatzes ist, dass die Hörerfahrung Teil der Komposition wird. Für Éliane Radigue ist die Komposition ganz auf ihre eigene Verwirklichung ausgerichtet. Was bedeutet das? Das heißt, dass ihre Musik ein Werden ist. Sie ist kein Plan, kein Programm, keine Idee. Sie ist nicht körperlos. Sie muss erprobt werden, um zu existieren.“ (François Bonnet)

Éliane Radigue wird 1932 in Paris geboren und wächst in der vom Krieg und der deutschen Besatzung gezeichneten Stadt auf. Ihre Leidenschaft für klassische Musik wird früh von ihrer Klavierlehrerin Madame Roger geweckt. Später zieht sie nach Nizza, studiert Musiktheorie und Harfe am Konservatorium und heiratet den bildenden Künstler Arman, mit dem sie als junge Frau drei Kinder bekommt. Im Studium wird sie mit ästhetischen Konzepten der verschiedenen neuen Strömungen der zeitgenössischen Musik wie dem Serialismus vertraut, die im Europa der Nachkriegszeit entstehen. Radigue selbst kann sich jedoch nicht für die rationelle und emotionslose Ästhetik der zeitgenössischen Kompositionen begeistern. Vielmehr ist sie an der Musikalität von Klängen und Geräuschen ihrer Umgebung interessiert – etwa den Flugzeugtypen, die über Nizza hinwegfliegen und die sie aufgrund ihres Klangs auseinanderhalten kann. Umso faszinierter ist sie, als sie 1952 im Radio zum ersten Mal auf das Stück „Étude aux chemins de fer“ von Pierre Schaeffer trifft, dem Gründer der Musique Concrète, bei der mit jenen konkreten Klängen und Alltagsgeräuschen komponiert wird.

Zufällig lernt sie Pierre Schaeffer in Paris kennen und beginnt 1955 ein Praktikum im von ihm gegründeten Studio d’Essai am Radiodiffusion-Télévision Française (RTF), wo er seine klanglichen und theoretischen Experimente vornimmt. Im Studio wird Radigue im Umgang mit elektronischen Instrumenten, Aufnahmegeräten und Mikrofonen vertraut, schult ihr Gehör und erwirbt fundierte Kenntnisse, magnetische Tonbänder, mittels derer die frühe elektronische Musik realisiert wurde, zu schneiden und zu mixen.

Pionierin elektronischer Musik

Ein Schwarz-Weiß-Portrait von Éliane Radigue in jungen Jahren.

Éliane Radigue

Éliane Radigue ist eine der wenigen bekannten weiblichen Komponistinnen in dem von Männern dominierten Genre der elektronischen Musik. In jeder Phase erfindet Radigue ihre Musik neu, sodass sich diese kaum einem Genre des 20. Jahrhunderts zuschreiben lässt. Angesichts des patriarchalen Systems, von dem sie unweigerlich Teil ist, wurde ihre Musik vom Kanon der elektronischen Musik lange Zeit weitestgehend ausgeschlossen.

Im Paris der frühen 1950er Jahre trifft sie auf Zeitgenossen wie Iannis Xenakis, Luc Ferrari und Pierre Boulez und wird immer mehr mit den klanglichen Experimenten, neu entstehenden Instrumenten und der bestehenden Rivalität zwischen der Musique Concrète aus Paris und der elektronischen Musik aus Köln bekannt. In dieser Zeit reist Radigue auch selbst nach Köln ins Studio für Elektronische Musik, sowie zu den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik, einem der wichtigsten Treffpunkte und Orte des Austausches der neuen Musikszene. Anfang der 1960er-Jahren verbringt Éliane Radigue mit ihrer Familie zum ersten Mal einen längeren Aufenthalt in New York, wo sie die amerikanische Kunst- und Musikwelt kennenlernt, die eine neue Inspiration für ihre Karriere darstellt. Dort begegnet sie u. a. Künstlern wie James Tenney und John Cage.

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Frühe elektronische Stücke

„Eine weitere Dimension der ‚radiguianischen‘ Untersuchung lässt sich in den verschiedenen Arbeitsmethoden beobachten, die sie beim Komponieren anwendet. Ihrer Kompositionspraxis lag zunächst ein sehr zerebraler Ansatz zugrunde. Beeinflusst von der musikalischen Moderne und der Avantgarde, stellte sie Klangreihen auf und entwickelte Partituren, die das Gehirn an der Grenze zur Mathematik und Kombinatorik forderten und zum Teil sogar von Schachspielen inspiriert waren. Ihre ersten Werke entwickelte sie mithilfe von Techniken des Larsen-Effekts und der Rückkopplung, die sie folgendermaßen differenzierte: Larsen-Effekte beschreiben die akustischen Phänomene, die auftreten, wenn eine Klanginteraktionsschleife zwischen einem Mikrofon und einem Lautsprecher erzeugt wird, während eine Rückkopplung eher eine Rückführung des Signals mit Hilfe eines Tonbandgeräts ist, das den von ihm selbst erzeugten Klang abliest und reproduiziert.“ (François Bonnet)

Ihre ersten Werke realisiert Éliane Radigue nach einer 10-jährigen Auszeit von ihrer Karriere, die sie der Erziehung ihrer Kinder widmet. Nach der Scheidung von Arman im Jahr 1967 beginnt sie in Paris als Assistentin von Pierre Henry im Apsome Studio. Abends und nachts nach getaner Arbeit entwickelt sie im Studio ihre eigenen Kompositionsideen, die jedoch bei Schaeffer und Henry auf starke Ablehnung stoßen.

In ihren ersten Stücken experimentiert Radigue mit langanhaltenden Loops, elektronischen Feedbacks – der Rückkopplung zwischen Mikrophon, Lautsprecher und Tonband – sowie extremen Verlangsamungen von Klängen mithilfe von Tonbandmanipulationen und lässt somit langsam entfaltende, filigrane Klangtransformationen entstehen, in denen sie das Innenleben der Klänge und ihr komplexes Spektrum von Tonalität und Subharmonien wahrnehmbar macht. Ihre Stücke sind delikat, leise, meditativ und zeichnen sich durch ihre ausufernde Langsamkeit aus, die mit kaum merklichen Veränderungen die Wahrnehmung der Zuhörer*innen erprobt. Im Apsome Studio entstehen zwischen 1967 und 1970 die Stücke „Jouet Electronique“ (1967) und „Elemental I“ (1968). Danach beendet sie ihre Arbeit bei Pierre Henry und richtet – als eine der wenigen Komponistinnen jener Zeit – bei sich zu Hause ein eigenes kleines Studio mit Tonbandgeräten, Mixer, Lautsprechern und Mikrophonen ein, wo sie ihre Kompositionstechniken erweitert. In diesen Räumlichkeiten entstehen unter anderem die Stücke „Usral“ (1969), „In memoriam ostinato“ (1969), „Stress Osaka“ (1969), „Opus 17“ (1970), „Omnht“ (1970) and „Vice-Versa“ (1970).

Éliane Radigue – Échos

Ein Film von Eléonore Huisse und François Bonnet

Filmstill aus „Éliane Radigue – Échos“

Filmstill aus „Éliane Radigue – Échos“ © Berliner Festspiele / MaerzMusik

Die Filmemacherin Eléonore Huisse und der Klangkünstler François Bonnet haben der Komponistin Éliane Radigue existenzielle Fragen gestellt. Entstanden ist ein von Nähe und Freundschaft geprägtes Porträt der Künstlerin.

Auftrag von MaerzMusik – Festival für Zeitfragen; in Französisch mit deutschen und englischen Untertiteln.

„[N]ach der Produktion ihres Sound-Materials lässt Éliane Radigue dieses mindestens drei Monate lang ruhen. Warum? Um es zu vergessen, um es mit einem neuen Ohr wiederzuentdecken, losgelöst von ihrer Produktion. Es handelt sich um eine Art ‚Musique Concrète-Distanz‘, die dazu führen soll, den Klang nur für sich selbst zu begreifen. Jedes ihrer Werke wird vor seiner Fertigstellung verschiedenen Arten des Hörens unterzogen: zunächst einem abgelenkten Hören, das die allgemeine Atmosphäre erfassen soll; dann einem formalen Hören, das sich auf die Entwicklung und den Einsatz der Musik konzentriert; und schließlich einem kritischen Hören, das die technische Umsetzung des Werks (Modulation, Klangfarbe, Überblendungen) kühl analysiert.“
François Bonnet
Nahaufnahme von dem dem Bandlauf eines Tonbandgerätes
Beschriftete Magnettonbandspule mit der Aufnahme der Komposition Ψ – 847 von Élaine Radigue
Runder Metallbehälter für Tonbandspule mit Beschriftung
Magnettonbandspule mit der Aufnahme der Komposition Biogenesis von Élaine Radigue vor der dazugehörigen beschrifteten Aufbewahrungbox
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New York und die Entdeckung des ARP 2500

1970 reist Éliane Radigue für eine Residency an der New York University School of Arts erneut in die USA und komponiert zum ersten Mal mit modularen Synthesizern, die von nun an ihr gesamtes musikalisches Schaffen verändern. Das erste Stück für Synthesizer „Chry-ptus“ (1970) realisiert sie mit dem Buchla Synthesizer, den Morton Subotnick in einem Studio an der New Yorker Universität eingerichtet hatte und den sie sich mit Laurie Spiegel und Rhys Chatham teilt. Ihr musikalisches Herz verliert Radigue jedoch an den ARP 2500 Synthesizer, dessen Klangfarbe sie so sehr einnimmt, dass er von nun an für die nächsten 30 Jahre die meisten ihrer elektronischen Stücke begleiten wird.

Im New York der 1970er-Jahre trifft sie auf James Tenney, Steve Reich und David Tudor, und wird zugleich mit der musikalischen Avantgarde der USA vertraut. Sie hört zum ersten Mal von Minimal Music, Happenings, Fluxus, Performances und anderen interdisziplinären Kunstformen und fühlt sich in diesem Kontext mit ihren musikalischen Ideen und Vorstellungen von der Arbeit mit Klängen weitaus stärker angenommen als zuvor in Frankreich. Als sie nach Paris zurückkehrt, bringt sie einen eigenen ARP 2500 für ihr Studio mit, den sie liebevoll Jules tauft, und mit dem sie viele ihrer Werke komponiert: die „Adnos“-Trilogie, „Geelriandre“ (1972), „Ψ 847“ (1973), „Biogénésis“ (1973), „Transamorem-Transmortem“ (1974), „Les Chants de Milarepa“ (1983), „Jetsun Mila“ (1986) und die „Trilogie de la Mort“ (1988-1993).

MaerzMusik 2022 Programm
Werke aus den Jahren 1970 – 2000

2022

„Jedes Werk Éliane Radigues hat seinen Ausgangspunkt in ihrem Leben: Es kann ein Eindruck, eine Prüfung, eine Geschichte sein. Die genauen Gründe, die oft persönlicher Natur sind, werden nicht offenbart. Sie dienen als Kulisse, werden von Klängen überdeckt und in das Feld der Musik übertragen. Jede dieser Geschichten, diese Zustände, haben ihre eigene Zeit und ihre eigene Zeitlichkeit. Diese jeweils innere Dauer schwingt im Zeitmaß der Musik mit und hallt nach. Die Faszination für das Werden wird erkenntlich, die dem nahekommt, was Marcel Duchamp, den Éliane Radigue kannte, als Inframince (engl. infra-thin) bezeichnete: ‚Die Wärme eines Sitzes (den man gerade verlassen hat)‘, so Duchamp, ‚ist Inframince.‘ [...] Der Begriff Inframince verweist auf eine abwesende Präsenz – ein Rest von Präsenz, der den Unterschied, so winzig er auch sein mag, zwischen dem, was gewesen ist, und dem, was fortbesteht, markiert und aktualisiert – an dem Punkt, an dem die Spur die Präsenz bis zum Verschwinden zieht. Inframince ist auch diese Zwischenwelt, in der sich die Dinge unmerklich weiterentwickeln. Klänge auf sensible, aber nicht wahrnehmbare Weise unaufhörlich entstehen zu lassen, könnte das Geheimnis hinter Éliane Radigues Musik sein.“ (François Bonnet)

In 1975 konvertiert sie zum tibetischen Buddhismus, etwa zur selben Zeit wird bei ihr partielle Taubheit diagnostiziert. Éliane Radigue zieht sich für einige Jahre zurück. Nachdem sie 1979 ihre Karriere wieder aufnimmt und weiter mit dem ARP 2500 arbeitet, lässt sie Spiritualität und die Philosophie des Buddhismus, Themen wie Tod und Wiedergeburt, in ihre Musik einfließen.

„L’île re-sonante“ (2000) wird ihr letztes elektronisches Stück mit dem ARP 2500, bevor er endgültig aus ihrem Studio auszieht und sie sich – bis heute – nur noch akustischen Instrumenten und der Kollaboration mit Musiker*innen widmet.

Drehknöpfe und Leuchtschalter eines Synthesizers

„Éliane Radigue – Échos“. Ein Film von Éleonore Huisse und François Bonnet, F 2021, Filmstill

© Éleonore Huisse, François Bonnet

Drehknöpfe eines ARP-Synthesizers

„Éliane Radigue – Échos“. Ein Film von Éleonore Huisse und François Bonnet, F 2021, Filmstill

© Éleonore Huisse, François Bonnet

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Abkehr vom Elektronischen: Die rein akustische Schaffensphase

Seit 2001 komponiert Radigue ausschließlich für akustische Instrumente. Das genaue Beobachten und prozesshafte Entstehen von Klängen verbindet sie mit der Erforschung von kollektiven Schaffensprozessen. Ihre Stücke für Instrumentalist*innen werden nicht notiert, sondern mündlich übertragen und im Gespräch sowie in einer ausgedehnten Suche nach den richtigen Klängen mit den Musiker*innen gemeinsam entwickelt.

Nach Jahrzehnten der einsamen Arbeit im Studio am Synthesizer, in der sie alle musikalischen Entscheidungen selbst treffen konnte, lässt sie sich nun auf kollektive Prozesse ein und erforscht die relationale Verbindung zwischen Musiker*innen und Instrument. Im ausführlichen Interview mit Julia Eckhardt („Intermediary Spaces“, erschienen 2019) spricht Éliane Radigue über die Unschärfe und den Spielraum für mentale Projektionen, der sowohl bei notierter Musik als auch bei mündlicher Transmission entsteht: „Mich interessiert genau das, was innerhalb dieses Spielraums passiert, dieser kleinen Sphäre, die offen für Interpretationen bleibt.“

„Die mündliche Überlieferung ist die am weitesten verbreitete Methode in allen Musikformen auf der Welt und das gilt nicht nur für die Musik, sondern auch für die Sprache – das Vehikel des Denkens.“
Éliane Radigue

Seit 2011 führt Éliane Radigue ihre Occam-Reihe fort, ein sich stets vergrößernder Zyklus, den sie in intensiven Treffen mit Instrumentalist*innen aus aller Welt zusammen erarbeitet. Bis heute gibt es über 25 Occam-Stücke mit verschiedenen Konstellationen, entweder als Solo, Duo oder kleine Ensembleformationen, die sie – je nach Zusammenstellung der Musiker*innen – „OCCAM Rivers“, „OCCAM Deltas“, „Occam Heptas“ und die Orchesterversion „OCCAM Océan“ nennt.

Schwarz-Weiß-Aufnahme eines Meermotivs, Welle schlagen gegen einen Wellenbrecher.

„Éliane Radigue – Échos“. Ein Film von Éleonore Huisse und François Bonnet, F 2021, Filmstill

© Éleonore Huisse, François Bonnet

„Für Éliane Radigue ist es immer dieselbe Suche nach Klängen, die den Ausgangspunkt für die Arbeit mit anderen Musiker*innen bildet. Die Suche nach Spielweisen, die Umkehrung von Klängen, die Zähmung von Wolfstönen, die Entdeckung der Möglichkeiten der Instrumente und des Klangpotenzials der Instrumentalist*innen. Zwar lassen sich hinsichtlich der Klangforschung noch einige Parallelen zur Musique Concrète erkennen, doch geht es nicht mehr darum, Material zu sammeln, das auf Band aufgenommen und organisiert wird. Im Gegenteil, es geht darum, Variablen zu finden, auf die man einwirken kann – ähnlich wie Éliane Radigue auf bestimmte Parameter ihres Synthesizers eingewirkt hat. Auf diese Weise lassen sich Wege definieren, die beliebig eingeschlagen werden können, und Strategien finden, um Klänge zu entwickeln. So geht es auch darum, die Spielweisen bis zum Äußersten zu treiben: das Instrument und die Musiker*innen an ihre Grenzen zu bringen, sie zu zwingen, sich in die Musik selbst hineinzuversetzen, die Bewegungen stetig gleich zu wiederholen, aber immer anders, mit einer hauchdünnen Variation, dem Begriff des ‚infra-thin‘ folgend.“ (François Bonnet)

In persönlichen Gesprächen und durch spielerisches Ausprobieren werden die ersten Klangvorstellungen weitergedacht, bis ein auf die*den jeweiligen Musiker*in zugeschnittenes Stück entsteht. Während im Prozess gänzlich auf eine Partitur verzichtet wird, liegt dem Austausch jeweils ein Bild mit Meeresbezug zugrunde, das als Inspirationsquelle und Ideen-Vermittler für die fließenden, nie abbrechenden musikalischen Formen, die wie Wellen ineinander übergehen und stets neue Formen entstehen lassen, fungiert.

„Bei den Treffen bei Éliane zu Hause gibt es immer kleine Rituale, wir trinken Tee und reden. Dann spiele ich entweder etwas von mir vor, oder ich spiele verschiedene Klänge. Éliane hört zu, gibt einige Kommentare und lässt die physikalischen Möglichkeiten der Instrumente erforschen, bis der richtige Klang, mitsamt der Obertöne und des richtigen harmonischen Spektrums und aller akustischen Phänomene gefunden ist, die zu dem Stück passen.“
Die Cellistin Deborah Walker beschreibt ihren Prozess für ihr Solo „Occam VIII“

„Élianes Musik drängt sich ihren Zuhörer*innen nicht durch Lautstärke und schrille Effekte auf. Trotz der Tatsache, dass es sich um eine kraftvolle Musik handelt, ist es eine ruhige und selbstbewusste Kraft, die die Hörer*innen nicht erdrücken muss. Auch beim Zuhören scheint das Interesse am Forschen und Erkunden zu überwiegen. Élianes Werke laden ein, in die Klänge vollständig einzutauchen und sich auf eine musikalische Suche zu begeben. Damit gelingt es der Musik Éliane Radigues Zeit zu verdichten, nicht etwa durch eine vermeintliche Langsamkeit, sondern durch die ‚Arbeit‘, die die Hörer*innen leisten müssen im Sinne eines aktiven und engagierten Zuhörens. Éliane Radigues Musik erweist sich als Dialog, ein subtiler, sich überlagernder Komplex des Zuhörens und der Aufmerksamkeit, der Konzentration und des Dahintreibens, der sich von einer Idee zu einem Bild, vom Klang zur Form, von der Geste zur Sensibilität, von der Musik zum Hören bewegt." (Fançois Bonnet)

Neben dem Entstehungsprozess wird den Musiker*innen ebenso beim Spielen starke Virtuosität abverlangt. Vor allem im Zusammenspiel zwischen mehreren Instrumenten müssen die Musiker*innen intensiv aufeinander hören und auf minimale Veränderungen reagieren, ohne den Fluss der Klänge zu unterbrechen. Die extreme Einfachheit der sich ständig ausbreitenden, leisen Tönen und das Hervorheben der minimalen Bewegungen des mikrotonalen Innenlebens enthüllen dabei ihre zugrunde liegende Komplexität.

Radigue macht sich das intensive Zuhören, die langsame Entfaltung des Klangs im Raum zunutze, die sie mit der elektronischen Musik erarbeitet hat und wendet diese auf die kollaborative Arbeit mit Musiker*innen an. Die Entwicklung der Stücke ist immer im Fluss, es gibt keinen finalen Endpunkt, an dem das Stück fertig ist, vielmehr bestimmt Éliane Radigue, wann der Entwicklungsprozess abgeschlossen ist und das Stück aufgeführt werden kann. Danach gibt sie es in die Obhut ihrer Musiker*innen, die weiter an ihnen arbeiten. Ihr erstes Orchesterstück, „Occam Océan“, wurde mit und für das Pariser Ensemble ONCEIM – Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisations Musicales entwickelt. Zwei Jahre lang dauerte die Erarbeitung des Stücks, bevor es 2015 in Paris zum ersten Mal aufgeführt wurde. (Text von Katja Heldt)

MaerzMusik Programm 2022
Das Instrumentalwerk Occam Océan

2022

Occam Océan

Ein Schwarz-Weiß-Portrait von Frédéric Blondy und Éliane Radigue im Profil.

Frédéric Blondy und Éliane Radigue

© Jean-Christian Rieu

Frédéric Blondy, der künstlerische Leiter von ONCEIM, erklärt: „Der Titel Occam Océan spielt auf die Gezeiten an, auf die Formen, die sich entwickeln, wenn die Flut kommt, noch ist das Wasser in der Ferne und man kann es nur erahnen, man sieht wie sich die Gischt am Strand bewegt, langsam taucht das Wasser auf und kommt immer näher, bis plötzlich das Meer ganz da ist. Zum Schluss endet das Stück, wenn das Wasser wieder weg ist und nur noch Schaum des Ozeans übrig bleibt, der über den Strand rauscht.“

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Outro – Éliane Radigue im Gespräch