Atemübungen im Jahr der Not

Zur Auswahl des Theatertreffens 2021

von Wolfgang Höbel

Eine grüne Fläche zeigt leichte abstrakte Konturen.

Seit ich das Theater kenne, reden die Menschen, die dort arbeiten, von der Furcht, dass ihre Kunst womöglich nicht mehr lange überleben wird. Im Frühjahr 2021 finde ich diese Sorge plausibler als in all den Jahren zuvor. Was früher nur als irreal düstere Vision erschien, die aus kulturpessimistischer Gier auf Geldtöpfe und pathetischer Untergangsbeschwörung geboren war, ist durch die Corona-Pandemie real geworden: Wir wissen nun, wie eine Welt aussieht, in der das Theater, wie ich und viele andere Theaterbegeisterte es kannten, für eine Weile nicht mehr existiert.

Für mich war und ist diese Erfahrung ein Schock. Natürlich hoffe ich, dass sich durch Impfungen, Medikamente und Schutzmaßnahmen die Bedrohung der Welt durch ein für viele Menschen gefährliches Virus bald erledigt hat. Und ich wünsche mir, dass die Theater in Deutschland, Österreich und der Schweiz nach der Überwindung der Pandemie auf einem ähnlichen Energielevel weiterarbeiten werden wie zuvor. Zugleich frage ich mich, welche Spuren die Erfahrung, dass die gewohnte Theaterwelt über Wochen und Monate lahmgelegt war, im Bewusstsein der Theaterbegeisterten hinterlassen wird – und in den Köpfen der für ihre Förderung zuständigen Kulturpolitiker*innen.

Die Schauspielerin Sandra Gerling in der Inszenierung „Reich des Todes“.

Reich des Todes. Sandra Gerling

© Arno Declair

Die Rituale und Feste der Kultur seien nicht zuletzt dazu da, zivilisierten Gesellschaften „ein symbolisches Ordnungssystem, das Sicherheit stiftet“ zu bieten, schrieb der Philosoph Alexander Grau kürzlich. Das klingt überraschend für all jene Menschen im Theaterbetrieb, die gern behaupten, die vornehmste Aufgabe ihrer Kulturarbeit sei Subversion, die Aufweichung und Infragestellung der Verhältnisse. Weder mit der Subversion noch mit der Sicherheitsstiftung durch Kultur war es in den vergangenen Monaten weit her. Die Lähmung während der Corona-Lockdowns hat in den Köpfen vieler Menschen paradoxerweise den Eindruck einer Beschleunigung und radikalen Veränderung unserer Lebensverhältnisse bewirkt; dadurch bröckle, so Alexander Grau, auch der Glaube an den „Ewigkeitsanspruch der Kultur“. Schon ein paar Monate vor Grau formulierte die Philosophin Elif Özmen die Diagnose: „Global betrachtet erweist sich die Pandemie als Brandbeschleuniger für bestehende politische, soziale und ökologische Verwerfungen.“ Was die „post-pandemische Weltordnung“ angehe, so Özmen, „sollten wir mit moralischem oder zivilisatorischem Fortschritt eher nicht rechnen“. Wie gefährdet also ist die Zukunft unserer Theater wirklich?

Viele Menschen, die das Theater lieben, haben sich in den vergangenen Monaten darüber empört, dass es den Regierenden, die über Pandemiemaßnahmen entschieden, offensichtlich nicht „systemrelevant“ erschien. Die Theatertreffen-Auswahl für das Jahr 2021 darf erstmal als Beleg dafür gelten, dass die Bühnenkunst auch diese Kränkung fürs Erste überlebt hat. Die Theatermenschen, die über Tage und Monate wiederholt gezwungen waren, ihre Häuser zu verrammeln, haben weitergespielt. Sie haben die Lücken zwischen den Lockdown-Monaten (und allerlei Hygienekonzepte) dafür genutzt, vor tatsächlich leibhaftig anwesenden Zuschauer*innen zu spielen. Wo das nicht erlaubt war, haben sie ihre Theaterhäuser in gewisser Weise in Sendeanstalten verwandelt und mit dem Ausstrahlen von Aufführungsaufzeichnungen und Livestreams ihr altes und auch ein neues Publikum mit Theatermitteln unterhalten. Oft mit erstaunlich virtuosen, ästhetisch originellen Resultaten – und beklatscht und bestaunt von häufig ungewöhnlich dankbaren Zuschauer*innen.

Das Theater biete Raum für Gruppen von „in ihrer eigenen existenziellen Notsituation Versammelten“, hat der Schauspieler Fabian Hinrichs in einer Rede während des Theatertreffens im Mai 2018, lange vor der Corona-Pandemie, seine Vorstellung von geglücktem Theater beschrieben. In diesem kultischen Raum gelte es, „die Ahnung von Gemeinschaft, von einem gemeinsamen Träumen“ entstehen zu lassen.

Die Performerin Berit Stumpf in der Inszenierung „Show Me A Good Time“.

Show Me A Good Time. Berit Stumpf

© Dorothea Tuch

Mir scheint, dass es weniger die hygienegerechten Finessen, eine verbindende zeitkritische Haltung oder die erzählten Geschichten sind, die das Gemeinsame der zehn Aufführungen ausmachen, die von der Jury in diesem Jahr als bemerkenswert benannt wurden. Viel eher sind es eine existenzielle Dringlichkeit und die nicht bloß erahnte Fähigkeit zur Gemeinschaftsstiftung, durch die sich praktisch alle Arbeiten dieser Auswahl auszeichnen.

Eine oft aufgekratzte und unbedingt tröstliche Notgemeinschaft erfinden zum Beispiel die Männer und Frauen von Gob Squad. Ihre auf viele Stunden angelegte Revue über die Bühnenkunst und das Leben in Zeiten von Corona fordert schon im Titel: „Show Me A Good Time“. Sie handelt von durchaus finsteren Themen wie dem Sterben der eigenen Eltern – in einer Szene wird sogar ziemlich ulkig mit der Urne einer frisch gestorbenen Mutter hantiert. Sie zeugt vom Spaß an Musik und Alberei auch in der Einsamkeit der Kontaktverbotswelt. Sie ist ein wildes Show-Spektakel mit an merkwürdigen Orten operierenden Außenreporter*innen. Inmitten der Pandemie machen sich die Gob-Squad-Akteur*innen daran, mit schroffen, frechen, cleveren, manchmal auch dilettantischen Theatermitteln „Gegenwart zu archivieren“, wie es die Performerin Tatiana Saphir inmitten des Entertainment-Marathons formuliert hat.

Die Schauspielerin Maja Beckmann in der Inszenierung “Medea*“.

Medea*. Maja Beckmann

© Gina Folly

Eine andere, aber mindestens ebenso innige Notgemeinschaft ist es, mit der die Zuschauer*innen in der „Medea“-Version der Regisseurin Leonie Böhm mit dem Titel „Medea*“ konfrontiert sind. Eine der ältesten Tragödien der Welt, die Geschichte der erst in die Fremde verschleppten, dann von ihrem Mann verlassenen, schließlich aus Rache zur Kindermörderin werdenden Medea wird hier in einer Art Workshop neu erzählt. Die Schauspielerin Maja Beckmann und der für alle Männerrollen stellvertretend agierende Musiker Johannes Rieder, der sie mit Gitarre und Klavier begleitet, träumen sich gemeinsam hinein in ein essenzielles Liebesdrama, küssen sich mit stoffverhüllten Gesichtern und berichten vom Kummer des Verraten-Werdens. „Ich bin nicht voll Zorn, ich bin voll Schmerz“, sagt diese Medea, und tatsächlich ist es ein universaler Schmerz, von dem diese Aufführung erzählt. Ganz Ähnliches tut Sebastian Hartmanns „Zauberberg“-Inszenierung, die scheinbar ein krasses, hochartifizielles, manieriertes Gegenstück zur archaischen, in ein Nest von weißen Tüchern platzierten Spielanordnung von Leonie Böhm ist. Man könnte auch sagen: „Medea*“ spielt in einer wattierten Urzeithöhle des Theaters, „Der Zauberberg“ in einem hypermodernen Hightechstudio mit digital erzeugtem Schneegestöber unter künstlichen Polarlichtern – beiden Aufführungen aber gelingt eine Ahnung von jenem „gemeinsamen Träumen“, das Fabian Hinrichs beschworen hat.

Szene aus der Inszenierung „Der Zaubeberg“, die Schauspielerin Linda Pöppe und die Schauspieler Manuel Harder und Niklas Wetzel laufen durch einen weißen Bühnenraum.

Der Zauberberg. Linda Pöppel, Manuel Harder, Niklas Wetzel. . Probenfoto

© Arno Declair

Sowieso ist der Technik- und Digitalisierungsschub, den das Theater im abgelaufenen Krisenjahr erlebt hat, die sicher erfreulichste Entwicklung, die uns Juror*innen auffiel und natürlich auch unter uns zu Diskussionen Anlass gab. Ältere Theaterbegeisterte erinnern sich noch an die Videotisierung der deutschsprachigen Theaterbühnen in den Neunzigerjahren. Damals wurden beispielsweise Frank Castorfs Kameraübertragungen aus Bühnenbunkern und Hinterzimmern auf eine große Bühnenleinwand von manchen Zuschauer*innen mit dem Argument abgelehnt, hier werde das Theater seiner ureigensten Mittel beraubt, nicht mal sein Live-Charakter sei in jeder Szene noch nachprüfbar. In den Jahren seither haben viele Theaterleute gelernt, ganz selbstverständlich Bluescreens und Greenscreens, Hand- und Kopfkameras und tausend Tricks der digitalen Bilderzeugung auf der Bühne zu nutzen. Sie haben gelernt, gerade an Filmstoffen die intellektuellen Möglichkeiten und die emotionale Energie des Theaters auszuprobieren, wie es beispielhaft Christopher Rüping in seiner Version des Xavier-Dolan-Films „Einfach das Ende der Welt“ tut, der wiederum eine Adaption des Bühnenstücks von Jean-Luc Lagarce ist. Erst im Jahr der Corona-Lockdowns aber dürften die Vorzüge der technischen Theateraufrüstung auch den allerkonservativsten unter den Theaterbegeisterten restlos klar geworden sein.

Die Schauspielerin Maja Beckmann in der Inszenierung “Medea*“.

Medea*. Maja Beckmann

© Gina Folly

Die Einzigartigkeit und die Magie des Live-Erlebnisses im Theater sind unbestreitbar – aber es geht nur wenig von ihnen verloren, wenn sich Menschen mit digitalen Aufzeichnungs- und Übertragungsmethoden daranmachen, den Zauber des Live-Erlebnisses zu simulieren und zu konservieren. Die Schönheit und Symbolkraft des monumentalen Höllenschlund-Bühnenbildes, das Olaf Altmann für Stefan Bachmanns „Graf Öderland“-Inszenierung gebaut hat, vermittelt sich eindeutig auch jenen Zuschauer*innen, die leider nicht die Aufführung im Theater, sondern nur die Aufzeichnung zu Gesicht bekommen. Die feministische Cleverness, die Überraschungskunst und der Witz der Schauspielerin Anne Tismer und der Regisseurin Marie Schleef funktionieren auch im abgefilmten Frontalunterricht der Lecture Performance „NAME HER. Eine Suche nach den Frauen+“ aufs Wunderbarste. Ein vor Fieberglut und kaltem Zorn vibrierendes Duell wie das zwischen den herausragenden Königinnendarstellerinnen Franziska Machens und Julia Windischbauer in der „Maria Stuart“-Version von Anne Lenk büßt nur unwesentlich an Überzeugungskraft ein, wenn es „nur“ auf einem Bildschirm betrachtet werden kann. Und selbst die wirklich schwindelerregende Intensität des Körpertheaters von Lucy Wilke und Paweł Duduś in „SCORES THAT SHAPED OUR FRIENDSHIP“ teilt sich in der Videoversion der Performance wirklich herzbewegend mit.

Lucy Wilke und Pawel Dudus in der Inszenierung „SCORES THAT SHAPED OUR FRIENDSHIP“.

SCORES THAT SHAPED OUR FRIENDSHIP. Lucy Wilke, Paweł Duduś

© Martina Marini-Misterioso

Wer, wie es traditionsgemäß immer wieder vorkommt, unbedingt Trends in der Auswahl der Theatertreffen-Jury dieses Jahres erkennen will, sollte vielleicht nicht bloß abzählen, wie viele freie Gruppen und wie viele Theater aus welchen Länder- und Landesteilen 2021 eingeladen wurden. Möglicherweise sind einige der Juror*innen sogar ein bisschen stolz auf die Trendferne der Auswahl; auf die Vielfalt von Theaterhandschriften, die Unterschiedlichkeit der Darstellenden, die doch sehr verschiedenen politischen Ambitionen der eingeladenen Aufführungen. Die Regisseurin Barbara Frey schildert in Anna Gmeyners „Automatenbüfett“ die brutale Zerstörungskraft, der die Heldin dieses tollen Stücks in einer von Männermoral geprägten Gesellschaft zwischen den Weltkriegen des 20. Jahrhunderts ausgesetzt ist. Karin Beier hält in Rainald Goetz’ dramatischem Wutausbruch „Reich des Todes“ auf der Theaterbühne Gericht über den Sündenfall der US-amerikanischen Machtpolitik während des Zweiten Irakkriegs zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Für mich sind gerade diese beiden Aufführungen Belege für die Lebendigkeit einer textvernarrten Interpretationskunst, die von vorgeblich besonders fortschrittlichen Theatermenschen in den vergangenen Jahren gern als „Literaturtheater“ geschmäht wurde.

 Mitglieder des Schauspiel-Ensembles in einer Szene der Inszenierung „Automatenbüfett“.

Automatenbüfett. Ensemble

© Matthias Horn

Für mich haben alle in diesem Jahr eingeladenen Aufführungen die Kraft der Unbedingtheit, der existenziellen Not, des Überlebenswillens. Alle zehn machen mich zuversichtlich, dass es mit dem Theater, wenn die Pandemie wirklich überwunden ist, eben doch weitergehen wird. In den vergangenen Monaten habe ich häufig nachgelesen, wie oft zur Zeit William Shakespeares die LondonerTheater geschlossen werden mussten wegen der Pest. Angeblich ging die Regel so: Wenn in einer Woche mehr als 30 Londoner*innen an der Seuche starben, mussten die Theater schließen. Von den Jahren 1603 bis 1613 heißt es, dass die Theater insgesamt 78 Monate geschlossen blieben, das waren pro Jahr durchschnittlich sieben Monate. „Wir werden kurz einknicken“, hat Karin Beier in ihrem Job als Intendantin des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg gesagt, als ihr Theater vergangenen Herbst in den zweiten Corona-Lockdown geschickt wurde. „Und dann werden wir uns wieder aufbäumen.“