Ensemble Modern / Neue Vocalsolisten Stuttgart / SWR Experimentalstudio

Dirk Wieschollek: Wenn wir einen kurzen Blick auf die Dramaturgie von They left us werfen, fallen im ständig fluktuierenden Klangkontinuum harte schroffe Setzungen auf, Klangexplosionen, die den fließenden Ablauf stark beunruhigen. Auf der anderen Seite gibt es diese auffallend sphärischen Glasharmonikaklänge. Ein starker Kontrast ...

Clara Iannotta: Diese aggressiven Akzente fingen 2018 mit dem Orchesterstück Moult an, glaube ich. Es ist so ein bisschen wie wenn du läufst, und plötzlich schlägt etwas gegen deinen Arm oder dein Knie. Du fühlst diesen abrupten Schmerz, irgendetwas scheint beschädigt oder zerbrochen zu sein. Ja, und dann gibt es diese extrem hohen Klänge. Es ist wie Luft. Wie in einem Hafen, wo die Flaggen im Wind einen ganz bestimmten Klang erzeugen, einen ganz speziellen pfeifenden Klang.

Dirk Wieschollek: Also eine eher transzendente Hörerfahrung?

Clara Iannotta: Wie ein Fenster, das sich zu einem grenzenlosen Raum öffnet – kalt, klar und windig.

Dirk Wieschollek: Eine gute Überleitung zu echo from afar (ii). Der Titel sagt uns, dass wir mit einer unbestimmten Ferne konfrontiert sind.

Clara Iannotta: Das Stück ist Teil einer Serie von fünf Kompositionen, die alle auf verschiedenen Versen desselben Gedichts von Dorothy Molloy beruhen: Neben echo from afar handelt es sich um where the dark earth bends für Orchester (2022), strange bird – no longer navigating by a star für Orchester (2023), vacant lot (strange bird) für großes Ensemble (2023) und The purple fuchsia bled upon the ground (2023/24). Es ist dieses wundervolle Gedicht von ihr, wo es heißt: „My heart left my chest“. Und da, wo das Herz war, ist jetzt ein leerer Raum. Das Einzige, was noch vorhanden ist, sind „Echoes from afar of a strange bird no longer navigating by a star“. Es gibt keine klare Richtung mehr, das Einzige, was man hört, sind Echos aus der Ferne. Ich liebe dieses Gedicht.

Dirk Wieschollek: Das klingt sehr körperlich ...

Clara Iannotta: Musik ist für mich immer eine Art Selbstreflexion. Nachdem ich They left us beendet hatte, wurde bei mir Krebs diagnostiziert. Nach einer Krebserkrankung ist man aber nicht mehr dieselbe Person. Ich wusste nur, dass ich nicht mehr die gleiche Musik schreiben kann wie zuvor. Wie ein Vogel, der keinen Stern mehr hat und nicht mehr weiß, wo er hinfliegen soll. Ein leerer Raum. Aber Raum ist niemals ganz leer. Nehmen wir beispielsweise I Am Sitting in a Room von Alvin Lucier, das ich während meiner Behandlung ganz oft gehört habe. Dort enthüllt der Raum sich selbst durch den Klang. Was man hört, ist die Resonanz des Raumes selbst. Also wollte ich – obwohl ein leerer Raum in mir selbst war und ich mich verloren hatte – keinen leeren Raum stilisieren, sondern den Raum zum Klingen bringen. In diesem Zyklus wandert ein spezifischer Klang durch verschiedene Räume und verliert dabei seine ursprüngliche DNA. Als ich an Krebs erkrankte, zwang mich etwas Äußeres zur Veränderung. Ich suchte also einen Klang und verschiedene Räume, die diesen Klang ändern, und die Reise, die ich mit meinem Körper machen musste, wollte ich auf den Klang übertragen. Dieses Konzept bestimmt den gesamten Zyklus.

Dirk Wieschollek: Das Basismaterial der fünf Stücke und ihrer Verräumlichungen sind konkrete Klänge aus der Strahlentherapie, ist das richtig?

Clara Iannotta: Ja. Die Maschinerie so einer Strahlentherapie ist ja extrem klanglich! Nach der zweiten Sitzung bemerkte ich, dass es immer dieselbe Sequenz war. Jeden Tag, wenn ich aus dem Krankenhaus kam, nahm ich mich selbst auf, wie ich immer dieselbe Sequenz der Strahlentherapie nachsang. Es ist eine kurze Melodie, klangfarblich sehr interessant:

[Singt die Sequenz mit erstaunlich „elektronischer“ Färbung der Stimme.]

Eines Tages kam ich in einen anderen Raum mit einer anderen Maschine, und es war dieselbe Sequenz, aber leicht anders gestimmt. Faszinierend. Nach jeder Sitzung versuchte ich, das Gehörte abzuspeichern. Diese Aufnahmen wurden zum Material, das in den Raum dieser Stücke weitergeführt wurde.

Dirk Wieschollek: Auch hier spielt die Elektronik eine besondere Rolle.

Clara Iannotta: Sie dient vor allem dazu, sehr leise Artikulationen wie unter einer Lupe vergrößern zu können, Klänge sozusagen zu mikroskopieren. Eine Menge Klänge und Techniken, die ich verwende, sind äußerst fragil. Die Musiker*innen selbst können dort nicht die Dynamik steigern. Wenn sie laut spielen würden, dann würden sie die Zerbrechlichkeit der Klänge zerstören. Besonders interessant ist für mich diese intime Erfahrung mit den Klängen.

Dirk Wieschollek: Es geht praktisch ins Innere einer umfassenden Instabilität.

Clara Iannotta: Das ist genau der Punkt! Immer wieder fragen mich Leute: Deine Musik klingt so elektronisch, warum nutzt du normale Instrumente? Und ich antworte ihnen, dass ich andernfalls diese Instabilität der Klänge verlieren würde. Alle Techniken, die ich verwende, sind so dermaßen instabil, dass ich mir zwar der Klangfarbe bewusst bin, aber niemals der genauen Schattierung der Klangfarbe.

Dirk Wieschollek: Und es ist nie ganz kontrollierbar.

Clara Iannotta: Das ist es, was ich überhaupt an Kunst interessant finde: diese Unsicherheit in Bezug auf das künstlerische Endprodukt. Das Imperfekte ...

Dirk Wieschollek: Du hast sehr differenzierte Vorstellungen von dieser Imperfektion. Es gibt in deinen Partituren Links zu Videos, die spezielle Techniken detailliert veranschaulichen.

Clara Iannotta: Ich habe eine klare Vorstellung von meinen Klängen. Und trotzdem weiß ich, dass sie nie identisch reproduzierbar sein werden. Aber was ich an Klang generell am meisten mag, ist das Instabile und nicht das Kontrollierbare. Es bleibt immer diese Lücke des Imperfekten. Und diese Lücke macht die Magie des Klingenden aus.

Dirk Wieschollek: Es ist ein ausgesprochen klangintensiver Text – nicht nur, was die vielen vorsprachlichen Lautäußerungen betrifft. Der Text ist voller Begrifflichkeiten, die selbst schon auf Klangliches verweisen: Worte wie „schnalzen“, „klacken“, „prasselrascheln“ etc. Ist es leichter oder eher schwerer, darauf musikalisch zu reagieren?

Márton Illés: Mein Lieblingswort im ersten Prolog ist „Gehörsand“. Da entsteht sofort etwas bei mir ...

Dirk Wieschollek: Der Prolog liest sich fast wie die anatomische Entstehung des Hörens: „Muschelrauschen“, „Hörschnecke“, „Gehörsand“ – es wird interessant sein, wie dieser Anfang musikalisch in Szene gesetzt wird.

Márton Illés: Die Anfangsprologe werden tatsächlich ohne Musik für sich selbst stehen.

Dirk Wieschollek: Wie sind Sie generell kompositorisch mit dem Stoff umgegangen, ohne ihn im klassischen Sinne zu „vertonen“?

Márton Illés: Das ist eine Frage, die ich mir immer wieder neu stelle. Ich lasse die Musik parallel zur Sprache laufen, aber nicht immer synchron. Das Klacken beispielsweise ist auch in der Musik da, aber nicht immer dort, wo es geäußert wird. Es gibt aber Interferenzen. Musik kann Lautmalerisches auf einer potenzierten Ebene leisten, sie kann es hundertfach in den Raum multiplizieren: hinter, vor, über und um den Text herum.

Dirk Wieschollek: Da die Neuen Vocalsolisten Stuttgart beteiligt sind, ist nicht davon auszugehen, dass im klassischen Sinne gesungen wird, oder?

Márton Illés: Gesungen wird auch, aber relativ wenig. Es wird allerdings eine ganze Bandbreite an Vokaltechniken geben. Es wird erzählt, insgesamt viel gesprochen, wobei ich die Prosodie der Sprache unterschiedlich auskomponiere. Gleichzeitig kommen diese Urmenschenlaute ins Spiel. Darüber hinaus werden sowohl die Vokal- als auch die Instrumentalklänge elektronisch verfremdet.

Dirk Wieschollek: Es läuft also auf eine Gleichzeitigkeit der Wahrnehmungsebenen hinaus?

Márton Illés: Definitiv.

Dirk Wieschollek: Die literarische Vorlage stellt eine Evolution menschlicher Wahrnehmungsperspektiven dar. Die Sprache wird dabei von Kapitel zu Kapitel differenzierter und vielschichtiger. Wird analog dazu auch die Musik immer komplexer?

Márton Illés: Zunächst ist alles noch diffus, die Urmenschen nehmen sich anfänglich noch nicht als Teile einer Gemeinschaft wahr. Zu Beginn artikulieren sich nur Laute einzelner Individuen, dann Worte, Sätze. Später wird immer mehr gebündelt. Gruppeninteraktionen wachsen und es wird stärker dialogisch, auch in der Musik.

Felix Reinhuber: Im vierten Kapitel wird auch eine Liebesgeschichte angedeutet. Da kommt es zum zwischenmenschlichsten Dialog, den es vielleicht gibt. Grundsätzlich wollte ich Sprache als kollektives Phänomen zeigen, als etwas, das in der Gruppe entsteht.

Márton Illés: Und das ist jetzt die große Aufgabe für mich, diesen Prozess auch kompositorisch darzustellen.

Dirk Wieschollek: Wie ist das Verhältnis der vokalen Ebene zum Instrumentalgeschehen? Verschmilzt das zu einem großen Klangkörper oder ist es eher kontrastiv gedacht?

Márton Illés: Eine Verschmelzung wird auf jeden Fall angestrebt. Durch die Elektronik kann ich mit den Stimmen sehr viel Instrumentales machen – und umgekehrt aus den Instrumenten sehr viel Vokales entwickeln. Vieles bleibt dabei bewusst uneindeutig. Die klassische Trennung von instrumental und vokal greift nicht mehr.  

Dirk Wieschollek: Das klingt nach Raumkomposition.

Márton Illés: Absolut.

Dirk Wieschollek: Wie ist die Hörperspektive angelegt?

Márton Illés: Es wird einen Surround-Klang geben. Die Stimmen sind in der Philharmonie Berlin im gesamten Raum verteilt. Und auch das Ensemble Modern hat lokale Lautsprecher. Das heißt, wir werden volle Raumklänge, aber auch einzelne lokale Klänge haben im Sinne der Abbildung spezifischer Artikulationen. Die Hörenden befinden sich praktisch mitten im Geschehen.

Dirk Wieschollek: Das Ganze endet mit einem Ausblick ins Jahr 2100, in ein vorläufiges Ende der Kulturentwicklung des Menschen. Im sechsten Kapitel sind wir in den Wahrnehmungsmodi der virtuellen Realität angelangt. Da gibt es den Begriff des Synthus, des Synthus-Subjektes. Was ist damit gemeint?

Felix Reinhuber: Das ist eine Wortneuschöpfung. Ich habe nach etwas gesucht, das das Futuristische ausdrücken kann und gleichzeitig bereits semantisch aufgeladen ist. Mit Synthus assoziiert man eine gewisse Synergie oder Synthese, also dass da etwas zusammengeführt wird. 

Dirk Wieschollek: Eine Apotheose des Virtuellen? Die Möglichkeit, in jede Existenzform hineinzugehen, jede Wahrnehmungsform zu assimilieren mithilfe dieses imaginären Programms? Innen- und Außenperspektive sind im letzten Kapitel jedenfalls nicht mehr unterscheidbar.

Felix Reinhuber: Diese Dominanz des Virtuellen angesichts unserer Lebensumstände drängt sich natürlich auf. In gewisser Weise ist es für mich auch die Apotheose von Sprache und deren gleichzeitiger Auslöschung. Sprache ist für uns Menschen ja dazu da, dass wir uns näherkommen, dass Individuen sich austauschen können. Eine der Utopien bzw. Dystopien, die durch ChatGPT und ähnliche Modelle ausgelöst werden, ist, dass man irgendwann die gesprochene Sprache vielleicht nicht mehr braucht, weil diese Sprachmodelle, die wir gerade entwickeln, so fortgeschritten sein werden, dass wir quasi telepathisch, also direkt von Gehirn zu Gehirn, ohne den „Umweg“ über den Mund kommunizieren.

Dirk Wieschollek: Eine schreckliche Vorstellung allerdings, Menschen ohne Sprache. Das letzte Wort des Textes lautet „Stille“. Wie ist die gemeint am Ende – ist das eine positive oder eine negative Stille?

Felix Reinhuber: Darüber haben Márton und ich viel gesprochen. Wir haben uns im Vorfeld über Zukunftsvisionen ausgetauscht. Ich wollte das Ende ambivalent halten, keine komplette Dystopie. Und Stille ist eben auch ein ambivalentes Phänomen. Stille kann ein Ideal sein. Für mich evoziert die Stille am Ende des Werkes auch eine Art Pantheismus, etwas Göttliches. Also den ewigen Traum des Menschen, sich zu übersteigern und wirklich aufzugehen in einer anderen, höheren Perspektive. Aber diese Vision hat auch immer etwas Gruseliges. Gruselig, weil es eben nicht mehr menschlich ist. Ich will aber nicht, dass eine bestimmte Interpretation sich aufdrängt, sondern das Ganze in der Schwebe bleibt – als ein ästhetisch offener Raum.