Finnish Radio Symphony Orchestra / Helsinki Chamber Choir

Postmoderne Collage

Wesentliches Gestaltungsmittel ist das Prinzip der Verfremdung, das tradierte Modelle dramatischer Musik in ironischer Brechung und Überzeichnung aufgreift. Le Grand Macabre kann in dieser Hinsicht als Musterbeispiel „postmoderner“ Oper betrachtet werden. Bereits der Beginn vollzieht sich in einer für das Werk signifikanten Mischung aus ‚realistischer‘ Drastik und historischer Referenz: Das Vorspiel zum 1. Bild gebärdet sich wie eine „Monteverdische ‚Toccata‘“, gespielt allerdings von zwölf Autohupen, „eine Art Blechbläser, die aber nicht richtig funktionieren“ und noch vor Öffnung des Vorhanges „die kaputte Welt von Breughelland“ signalisieren (Ligeti). Auch die Behandlung der Gesangsstimmen ist geprägt von theatralisch zugespitzter Beredtheit. Sie gipfelt im Duett von Amanda und Amando, die ihrer Liebe, Lust und Todessehnsucht im homorhythmischen Schmelz der italienischen Oper frönen. Neben der Verwendung einer Vielzahl unkonventioneller Vokaltechniken zwischen Lautartikulation, Sprechen und Singen finden sich immer wieder Gesangs-Praktiken der traditionellen Oper parodistisch übersteigert: Beispielsweise die sinnlosen „la, la, la“-Vokalisen von Piet mit ihrer absurden Triller-Ornamentik, die überdrehten Koloraturen („wie eine verrückte Barock-Arie“) zur Darstellung der Spinnenfurcht des Astradamor oder das affektierte Solo der Venus in übertriebenen Höhen, das von einem Frauenchor mit kitschiger Terzenseligkeit flankiert wird.

Neben den vokalen Anspielungen verwendet Ligeti an vielen Stellen der Oper auch instrumentale „Objets trouvés“, die kommentierend bzw. konterkarierend ins musikalische Geschehen eingearbeitet sind: Die Bourrée perpetuelle greift als zynische Begleitmusik zur Liebesszene zwischen Mescalina und Nekrotzar auf motivisches Material aus Jean-Philippe Rameaus La Poule zurück und lässt dazu im Klavier notengetreu den Grätzer Galopp von Franz Schubert erklingen. An zahlreichen Stellen scheint Ligeti auch sich selbst zu zitieren: Zur „sonderbaren Lichtbrechung“, die Astradamor am Himmel beobachtet, entfalten sich ätherische Klanggewebe, die auf Ligetis bahnbrechende Orchesterkompositionen Atmosphères (1961) und Lontano (1967) verweisen.

Ebenfalls im 3. Bild schlägt der postmoderne Charakters des Werks mit aller Deutlichkeit einer Material-Collage durch. Zum Einzug Nekrotzars werden im Andante misurdo, sempre ostinato diverse Musikformen mit völlig eigenen Tempi und Taktarten im Rahmen einer pompösen Steigerung ineinandergeblendet. Ähnlich polymetrische, an Charles Ives erinnernde Verfahren finden sich auch zur Darstellung der anschließenden Exzesse im Galimathias, sozusagen eine Übersteigerung von formalen Prinzipien der Ballszene aus Mozarts Don Giovanni, wo verschiedene Tanztypen übereinandergeschichtet werden. Dezidiert tonale Höreindrücke sind dabei ein substantieller Bestandteil der allusorischen Wirkung. Die Schlusspassacaglia mit dem abschließenden Liebesbekenntnis von Amando und Amando besteht ausschließlich aus großen und kleinen Sexten, die sich zu einer konsonanten Atonalität verschränken.

Es mag aus heutiger Perspektive erstaunlich erscheinen, dass György Ligeti seine einzige Oper rückblickend äußerst kritisch betrachtete. Sie wurde von ihm zeitweise mit wenig schmeichelhaften Begriffen wie „Verfehlung“, „vorübergehende Haltung“ oder „Irrweg“ bedacht. Diese Abneigung mag nicht nur im postmodernen Duktus der Musik begründet liegen (Ligeti war eigentlich ein Verächter der Postmoderne), sondern auch in der für Ligetis Ästhetik untypischen Plakativität der Klangsprache. Auch die szenischen Umsetzungen missfielen Ligeti weitestgehend: „Ich habe versucht, eine Rückkehr zur Oper des 19. Jahrhunderts zu vermeiden, aber trotz meiner guten Vorsätze habe ich einige Gesten aufgegriffen, Klischees der traditionellen Oper, und das ist genau das, was ich, nachdem ich mehrere Produktionen des Werkes gesehen habe, derzeit nicht wiederholen will.“ Wie sehr Ligeti den Grand Macabre am Ende dann aber doch geschätzt haben muss, belegen zahlreiche konzertante Einrichtungen aus seiner Hand, die in der Folge entstanden sind. Darunter haben sich vor allem die „Drei Arien aus der Oper Le Grand Macabre“ (1988–92, zahlreiche Fassungen für verschiedene Besetzungen) im Repertoire durchgesetzt. 1996 entstand eine umfassende Revision des Werkes, auf der die Aufführung beim Musikfest Berlin basiert.