Kansas City Symphony

Insofern mag es vielleicht überraschen, dass eines der beiden heute zu hörenden Werke der übergroßen Gestalt des Komponisten Pierre Boulez gewidmet ist und sich als „Tombeau“ (Grabmal) zudem in eine Tradition stellt, die auf Andacht gerichtet ist – normalerweise eine ironiefreie Zone, was wiederum nicht unbedingt als Markenzeichen dieser gewitzten Komponistin gilt. So gedacht, vergisst man aber all die wirklich wie verzauberten kleinen und größeren Momente, die in ihrer Musik ebenfalls aufscheinen und denen erst die Ironie einen abgesicherten Raum verschafft. Auf diese Weise findet in diesem Tombeau, der einem Gedankenfluss zarter, ineinander gleitender Klangfarben folgt, eine Annäherung als Suchbewegung statt, bei der sich beide Seiten aufeinander zubewegen: die Suchende und der Gesuchte. Boulez erscheint hier nicht auf einem Sockel, nicht als Eminenz des Neue-Musik-Betriebs, die er auch war, sondern in der Annäherung an jene Innerlichkeit, die er lebenslang so gut verbarg.

Aber die Haltung des Stückes geht doch nicht ungebrochen in dieser Empfindsamkeit auf. Der Fortissimo-Ausbruch, von dem aus sich das stille Stück entwickelt, erzeugt wenig später noch einmal Echos mit dumpfen Schlägen, deren rhythmische Gestik wiederum wie ein ferneres Echo des Trauermarsches aus Wagners Oper Götterdämmerung wirkt. Damit und in manchen späteren Momenten erhält das Werk gewissermaßen einen doppelten Boden: Es verweist über die stille Trauer hinaus auf die Erinnerung an Boulez als bedeutenden Wagner-Dirigenten und persifliert auf diese Weise vielleicht auch eine mögliche Identifikation mit dem Heldenhaften. Ein zugespieltes Sample wirkt mit leisem Surren am Schluss als Brechung zum stillen Pathos und zur Innerlichkeit des Vorhergegangenen, ohne diese zu zerstören. Mit den Klängen einer um einen Sechstelton verstimmten E-Gitarre erinnert Neuwirth zudem an ihren eigenen Punk-Underground und würdigt Boulez als einen der Pioniere der Mikrointervallik im Konzertsaal.

Verdichtet wird das Spiel mit Referenzen in Dreydl, einem Stück, das auf ganz andere Weise, nämlich als abstrahierter Tanz, die Themen Lebenszeit, Endlichkeit und Erinnerung umkreist. Entstanden ist es am Ende der Corona-Pandemie. Der Titel bezieht sich auf das jiddisch-amerikanische Kinderlied Ikh bin a kleyner Dreydl: Es beschreibt einen sich auf dem Spieltisch drehenden kleinen Kreisel, den Dreydl, der auf seiner Spitze tanzt und dann beim Umfallen auf seinen abgeflachten Seiten anzeigt, was der Spieler an kleinen, eher symbolisch gedachten Summen, um die hier gespielt wird, gewonnen oder verloren hat. Der Partitur beigegeben ist außerdem ein Gedicht des auf Jiddisch schreibenden Dichters Mark Markowytsch Warschafskyj, der von 1848 bis 1907 in Odessa und Kiew lebte. Es beklagt am Beispiel eines verarmten Müllers die Vergeblichkeit der Mühen eines sinnlos und unablässig verstreichenden Lebens.

Musikalisch gefasst hat Neuwirth ihr Stück unverkennbar als Nachklang wie auch als Gegenentwurf zu einem der populärsten Stücke im Konzertsaal, Maurice Ravels Boléro, allerdings ohne dessen etwas „schneidigen“ Glanz. So verwendet die Komponistin statt der militärischen Snare-Drum für eine ostinate perkussive Grundierung die Bongos. Das Stück erhält dadurch und durch die spezielle schräge Farbigkeit der Instrumentation etwas vom Charakter einer Jam-Session, vielleicht im Freien, im Park. Die „ausgeleierte“ ornamentale Melodie, die zuerst von einem Synthesizer mit zwei mikrotonal gegeneinander verstimmten Tastaturen gespielt wird, weckt die Erinnerung an Ravels Boléro ebenso wie an Klezmer-Musik. Auf jeden Fall erzeugt sie aber gerade in ihrem Anspielungsreichtum und ihrer „Schrägheit“ eine besondere Art von Authentizität als ein „Komponieren von Musik als Heimat und Fremde zugleich“. So hat die Komponistin einmal ihr Ziel benannt.

Bei Rachmaninow erinnert die Einleitung mit ihrem engen Kreisen um drei Töne an einen russischen Kirchengesang. Damit schlägt der Komponist einen Bogen aus dem Jahr 1935 zurück in einen Kulturraum, von dem er seit fast zwei Jahrzehnten, seit seiner Flucht aus dem revolutionären Russland, getrennt war. Es ist eine Musik des Exils, die sich auch klingend zwischen jenen Regionen bewegt, in denen Rachmaninows Leben sich nun abspielte: Westeuropa und die USA. Die Erinnerung an die Heimat gehört dazu, aber auch europäische Traditionen und ein unüberhörbarer amerikanischer Unterton mit synkopischen Rhythmen, manchmal durchscheinenden Jazz-Harmonien und dem erweiterten Schlagzeug mit prominentem Xylophon-Part. Entstanden ist das Werk 1935/36 in der Schweiz, die Uraufführung fand 1936 durch das Philadelphia Orchestra statt.

Die farbige Instrumentation, die auch so selten benutzte Instrumente wie eine Kontra-Alt-Trompete einschließt, führt in diesem Stück weniger zu verstärkter Opulenz, sondern vielmehr zu einer ganz ungewöhnlichen Farbigkeit, in der sich sehr unterschiedlich klingende Episoden aneinanderfügen. So wird etwa das Thema des langsamen Satzes von Hörnern mit Harfenbegleitung vorgetragen, und es gibt viele andere Passagen, die durch ungewöhnliche Klangfarben hervorstechen, etwa die solistischen Stellen der Bassklarinette oder das reich verwendete Schlagzeug.

Der Charakter des Episodischen spiegelt sich auch in der konstruktiven Idee wider, den Scherzo-Satz als Mittelteil in den langsamen Satz zu integrieren und so die romantische Viersätzigkeit in der äußeren Dreisätzigkeit zu spiegeln.

Umrahmt wird das Ganze aber durch die Einleitung, die an entscheidenden Stellen des Werkes immer wieder auftritt. Alle drei Sätze beginnen und enden mit diesem Motto der Einleitung oder mit Ableitungen davon. Zu Beginn des Finales erscheint das Motto aber in einem größeren Anlauf eher versteckt, und am Ende des Finales wird es transformiert und kristallisiert sich zum Zitat jener berühmten mittelalterlichen Sequenz, die Rachmaninows kompositorisches Schaffen schon seit den Anfängen prägt: das Dies irae, das in der Totenmesse den Tag des Jüngsten Gerichts beschreibt. Es gehört wie selbstverständlich zu Rachmaninows geistigem Horizont, und so besitzt es hier auch kaum den drohenden Charakter eines Menetekels, sondern strahlt einen fast befeuernden Schwung aus – ein ernster, aber energiegeladener Aufruf, jeden Tag des Lebens zu nutzen: „Carpe Diem“.