Concert

Le Concert des Nations

Felix Mendelssohn Bartholdy

The digital programme is only available in German.

„Das ist so genial wie Beethoven“

Jordi Savall, wellige weiße Haare, kurzer weißer Vollbart, schwarzer Pullover, sitzt vor den Büchern in seinem Domizil in den Bergen nördlich von Barcelona, ein Raum mit einer Balkendecke. Durch die Fenster scheint die Februarsonne auf Savalls freundliches Gesicht, eher das eines 70-Jährigen als eines 84-Jährigen. Gerade erst hat er nach Mendelssohn Bartholdys Italienischer Sinfonie auch die Schottische mit Le Concert des Nations aufgenommen, er ist mitten drin im Thema und könnte darüber auf Spanisch, Portugiesisch, Französisch, Englisch reden. Mit Volker Hagedorn spricht er Deutsch, bedächtig. Wenn ihm, was selten ist, ein Wort fehlt, entnimmt er es einer der anderen Sprachen.

An elderly man with a beard stands with his hands clasped in front of his chest and laughs at the camera. He is standing in front of a conductor's podium, with string instruments visible in the background.

Jordi Savall

Volker Hagedorn: Fangen wir an mit dem berühmtesten Stück aus Ihrem Programm für Berlin. Sie haben die Italienische Sinfonie vor drei Jahren in zwei Fassungen aufgenommen: die gängige von 1833 und Mendelssohns Neufassung von 1834. In welche Richtung gehen die Änderungen, die er vornahm?

Jordi Savall: Es sind Änderungen im 2., 3. und 4. Satz, und eigentlich geht es um eine Synthese. Mendelssohn nimmt alles weg, was unnötig ist, und macht es poetischer, besonders im langsamen Satz. Es gibt Momente wie in einem Bach-Choral. Da ist so eine tiefe Emotion, mit einem Ostinato im Bass, das ganz leicht daherkommt.

Volker Hagedorn: Das erste Thema im Andante ist einfacher geworden, ohne den Achtelbogen im dritten Takt.

Jordi Savall: Das ist alles so wunderbar schön! Er geht an die Essenz der Musik, auch in den anderen Sätzen. Weniger pum, pum, pum, weniger pompös. Ich kannte diese letzte Fassung lange nicht und war überrascht. Sie zeigt Mendelssohns Suche nach dem, was wirklich essentiell ist. Ich dachte, ich muss das aufnehmen! Es ist so interessant, beide Fassungen zu vergleichen. Ich glaube, man kann Mendelssohn dann besser verstehen. Er suchte nach der Idealfassung.

Volker Hagedorn: Dabei war doch die erste Fassung, die alle kennen, so ein Erfolg!

Jordi Savall: Sogar seine Schwester sagte, „Felix, das ist verrückt, was du machst! Alle Leute lieben das!“ Trotzdem hat er es korrigiert, aber wegen des schnellen großen Erfolgs wurde die erste Fassung von 1833 gedruckt, und das neue Autograf von 1834 ist unbekannt geblieben.

Volker Hagedorn: Es klingt für mich, als würde Ihnen die späte Fassung besser gefallen.

Jordi Savall: Absolut! Ich finde sie perfekt. Und wenn er sich die Mühe gegeben hat, warum sollte man das nicht respektieren als Interpret? Wir spielen in Berlin natürlich die zweite Fassung. Die andere hat man schon tausendmal gehört.

Volker Hagedorn: Sie haben über die Italienische Sinfonie geschrieben, dass diese Musik Sie an die Kunst von William Turner erinnert.

Jordi Savall: Ja, Turners Malerei und die Musik von Mendelssohn geben uns eine sehr ähnliche Vision von der Natur. Eine Natur, die voller Farben ist, voller Atmosphäre. Das finden wir auch in der Schottischen Sinfonie, in der noch eine Mischung aus melancholischer Stimmung und volkstümlichen Tänzen dazukommt.

Volker Hagedorn: Wie schafft es Mendelssohn, diese Naturhaftigkeit herzustellen?

Jordi Savall: Mit der Instrumentation, in der die Bläser eine Hauptrolle spielen. Zum Beispiel im letzten Satz der Schottischen Sinfonie [Savall deutet das Thema des Allegro maestoso an] entsteht eine unglaubliche Malerei, wie, ich improvisiere, die Darstellung einer Felswand an der schottischen Küste, dadurch, wie er Klarinetten, Flöten, Hörner benutzt. Diese Instrumente tragen zum besonderen Charakter bei.

Volker Hagedorn: Kann man diese Sinfonien auch als Reisegeschichten hören? Sie gehen ja, wie die Hebriden-Ouvertüre, auf seine Reisen mit Anfang 20 zurück.

Jordi Savall: Mendelssohn sagte einmal, mein Beruf ist der eines Reisenden. Ich habe seine Briefe gelesen, die er geschrieben hat, auf seinen Reisen, besonders in Italien, an seinen Vater und seine Schwester. Es ist interessant, wie er alles beobachtet. In Mailand hört er Musiker auf der Straße spielen und sagt, das ist viel besser, als man es in der Oper macht. Die Natur hat ihn inspiriert, aber auch das Leben der Menschen. Und man hört den Geist der Volksmusik, aus Italien wie aus Schottland. [Savall singt das schnelle Thema aus dem Vivace der Schottischen Sinfonie.] Das war ursprünglich sehr wahrscheinlich ein schottischer Tanz.

Volker Hagedorn: Interessanterweise hat Robert Schumann, als er diese Sinfonie in Leipzig hörte, ohne dass sie damals „Schottische“ hieß, an „jene alten im schönen Italien gesungenen Melodien“ gedacht. Und umgekehrt hat ein Rezensent nach der Londoner Uraufführung der Italienischen Sinfonie sich im Andante an „some ancient Scottish melodies“, also an einige alte schottische Melodien erinnert gefühlt.

Jordi Savall: Ja! Die italienische Musik und die keltische Welt, die sind einander sehr nah, sie haben tiefe gemeinsame Wurzeln. Mendelssohn hat wirklich die Essenz dieser beiden Kulturen erfasst und sie eingefangen. Ich habe mich vier Jahre lang mit schottischer Musik beschäftigt, mit Quellen aus dem 17. Jahrhundert. Das ist alles voll von tänzerischer Energie und Improvisation. Der letzte Satz der Schottischen Sinfonie [Savall meint das finale Allegro maestoso im Sechsachteltakt] wird meistens zu langsam gespielt, zu akademisch, die Dirigenten sehen nicht, dass ein Jagdlied dahintersteckt, und dann verliert man diese Naturkraft.

Volker Hagedorn: Ich las in einem Buch, das zu Mendelssohns 200. Geburtstag erschien, seine Sinfonien seien nur ein „Mittelgebirge“ zwischen Beethoven und Bruckner.

Jordi Savall: Das ist verrückt. Wenn man sich mit den Sinfonien beschäftigt, merkt man, das ist so genial wie Beethoven – und es ist einfach eine andere Zeit. Schubert hat sich schon gefragt, was kann man nach Beethoven machen? Beethoven war so ein Monster, ein Gigant. Und da möchte ein junger Komponist noch eine Sinfonie schreiben? Er ist konfrontiert mit einem unglaublichen Erbe. Schubert und Mendelssohn haben wirklich eine neue Art gefunden, Sinfonien zu bauen, zu komponieren. Man muss das auch anerkennen.

Volker Hagedorn: In Deutschland hat es eine gewisse Vorgeschichte, Mendelssohn oberflächlich zu finden.

Jordi Savall: Er ist heute noch bestraft durch die Worte von Richard Wagner, die Juden könnten nur kopieren, nicht kreativ sein. Dabei war es Wagner, der Melodien von Mendelssohn kopiert hat. Aber wenn ein – ganz wunderbarer – Komponist wie Wagner jemanden wie Mendelssohn attackiert, hat das Folgen. Und Wagner war nicht der einzige. In Deutschland ist so viel passiert gegen Mendelssohn, bis ins Dritte Reich, dass es immer noch schwer ist, ihn objektiv zu sehen.

Volker Hagedorn: Vielleicht hilft es, ihn ganz neu zu entdecken!

Jordi Savall: Man muss seine Musik wirklich mit aller Frische spielen. Man darf sie nicht akademisch spielen, es ist Musik für einen jungen Geist, mit sehr frischem Blut komponiert. Ein bisschen paradox, wenn gerade ich das sage, weil ich schon 84 bin … Was wir mit den originalen Instrumenten machen, hilft auch, weil man dabei Sachen versteht, die mit modernen Instrumenten weniger klar sind. Und mit einem großen Orchester wird alles sehr massiv, da fehlt ein wichtiger Aspekt der poetischen Kombination von Farben und Transparenz. Es ist wie mit Mozart.

Volker Hagedorn: Ich finde, man kann auch Mendelssohns Extreme deutlicher machen.

Jordi Savall: Natürlich! [Savall singt das Saltarello-Thema aus dem Finale der Italienischen Sinfonie.] So schnell können Menschen mit Worten gar nicht sprechen! Das sind unglaubliche Momente, es ist wahnsinnig. Ich bin total verliebt in Mendelssohn!

Volker Hagedorn: Kommt es noch vor, dass Leute zwischen den Sätzen klatschen? Ich frage das, weil Mendelssohn in seiner Schottischen Sinfonie alle Sätze attacca haben wollte, aber in Leipzig wurde 1842 trotzdem zwischendrin applaudiert.

Jordi Savall: Die Leute haben zum ersten Mal diese Musik gehört! Und da waren sie so überrascht und so happy. Heute schaut man ein bisschen arrogant, wenn jemand mittendrin klatscht: Ach ja, noch ein Dummer. Ich finde das nicht. Ich spiele oft in der Philharmonie de Paris. Die Tickets sind nicht so teuer, und der Saal ist an der Peripherie, in einem ärmeren Teil der Stadt. Da kommen viele, die sonst nicht in Konzerte gehen. Und es passiert sehr oft, dass sie zwischen den Sätzen klatschen. Das stört mich absolut nicht. Ich finde es schön, dass Menschen, die zum ersten Mal in ein Konzert kommen, froh sind und dann klatschen.

Früher Impressionismus, späte Dioramen

Schottland und Italien als Inspirationsquellen für Felix Mendelssohn Bartholdy

von Volker Hagedorn

Am 8. August 1829 steigen sie um 5 Uhr morgens auf den kleinen Dampfer im Hafen von Tobermorey, Hauptstadt der Isle of Mull im Nordwesten Schottlands. Das Wetter hat sich über Nacht verschlechtert, das Barometer ist gefallen, die See geht hoch, so hoch, dass auf der Fahrt um die Insel herum die wenigsten ihr Frühstück bei sich behalten. „Ich wollte mein ReisePechbruder wäre nicht unter ihnen gewesen, aber er verträgt sich mit dem Meere besser als Künstler denn als Mensch, oder als Magen“, schreibt Karl Klingemann über seinen jungen Freund Felix Mendelssohn Bartholdy, mit dem er seit knapp drei Wochen Schottland bereist. Heute wollen sie zur Felseninsel Staffa, so winzig wie berühmt für ihre Basaltsäulen und die gewaltige Höhle, die das Meer geschaffen hat.

Vom Dampfer aus werden die Touristen in kleinen Booten an ihr Ziel gebracht und klettern in die Höhle „mit ihren vielen Pfeilern“, notiert Klingemann, „dem Innern einer ungeheuren Orgel zu vergleichen, schwarz, schallend, und ganz ganz zwecklos für sich allein da liegend – das weite graue Meer darin und davor.“ Und hier, in „Fingal’s Cave“, findet Mendelssohn gleichsam den Schauplatz für eine Hebriden-Musik, deren Beginn er tags zuvor notierte – nicht nur ein Motiv, sondern 21 Takte, mehrstimmig, mit Instrumentationshinweisen. Der 20-Jährige fügt die Skizze einem Brief an die Familie in Berlin bei, „um zu verdeutlichen, wie seltsam mir auf den Hebriden zu Muthe geworden ist.“ Zwei Jahre später ist aus diesem Beginn eine ganze Ouvertüre geworden.

Ein Beginn übrigens, der, genauso wie das Meer, nicht „anfängt“, sondern wie die Fortsetzung einer Wellenbewegung anmutet. Formeln für Wind und Wellen hat es in der Musik schon im 17. Jahrhundert gegeben, die Natur als Modell ist auch für Mendelssohn nicht neu. Hier aber bleibt – bei allem, was an Themen noch dazukommt – das Wellenmotiv so bestimmend und präsent, in Abwandlungen das gesamte Orchester und das ganze Stück durchwandernd, dass man es wie eine idée fixe hören kann, den Vorgänger eines „Leitmotivs“, wie es wenig später Hector Berlioz in Paris für seine Symphonie fantastique entwickelt, uraufgeführt 1830.

Bei Berlioz verbindet dieses Thema wie ein roter Faden „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“. Bei Mendelssohn hingegen ist Erzählerisches hinter dem atlantischen Panorama allenfalls zu ahnen. Wo es dramatisch wird, kann man, wie es Peter Gülke formuliert, „Wind in die Musik hineinblasen“ hören, auch Schiffssignale „aus verschiedenen Richtungen und Entfernungen.“ Gülke ist nicht der Einzige, der hier an William Turner denkt. Dieser erste aller Impressionisten malte 1832 das Inselchen Staffa mit einem Dampfschiff vor Fingals Höhle – genau so ein Schiff wie das des Reisenden Mendelssohn. Bilder von Turner hatte der Komponist sich schon im Juni 1829 in London angesehen und, selbst hochbegabt als Aquarellist, als „gräulichste Schmierereien“ abgetan. Die bedrohliche, schier den Rahmen sprengende Dynamik von Turners Staffa, Fingal’s Cave hätte ihn wohl ähnlich befremdet.

Dabei gibt es dramatisches Potenzial ebenso wie Turners Transparenz auch in Mendelssohns Musik. Nur ist das Elementare bei ihm mit solcher Raffinesse der Form entfaltet, dass seine Art eines frühen Impressionismus auch an eine Erzählung ohne Worte denken lässt, Echo der Lektüre von James Macphersons Ossian-Epen und Walter Scotts Romanen.

Watercolour of rough sea beneath dramatic clouds, breaking waves in foreground, sail masts on horizon

Joseph Mallord William Turner, Sea View, the 1820s

Schottische Sinfonie

Weit mehr als seine Stippvisite beim Bestsellerautor Scott beeindruckten den Komponisten die Spuren von Maria Stuart in Edinburgh. „In der tiefen Dämmerung gingen wir heut nach dem Pallaste wo Königinn Maria gelebt und geliebt hat“, schreibt er am 30. Juli 1829. „Der Kapelle daneben fehlt nun das Dach, Gras und Epheu wächst viel darin, und am zerbrochnen Altar wurde Maria zur Königinn von Schottland gekrönt. Es ist da alles zerbrochen, morsch, und der heitre Himmel scheint hinein. Ich glaube, ich habe heut da den Anfang meiner Schottischen Symphonie gefunden.“

Die sechzehn Takte, die er umgehend notierte, brauchten dann allerdings mehr als zwölf Jahre, um sich zu einer Sinfonie zu entfalten. Diese „Schottische“, wie der Komponist sie nur in Briefen nennt, wird im Januar 1842 von einem 33-Jährigen vollendet, der inzwischen miterlebt hat, wie die Pariser Julirevolution und die Eisenbahn das Gesicht Europas veränderten – man kann das Schienennetz in Mendelssohns Briefen Kilometer um Kilometer wachsen sehen, gewissermaßen parallel zu seinem Aufstieg als Komponist und Dirigent. In all der langen Zeit nach seiner Schottlandreise hat er das Leipziger Gewandhausorchester zum Spitzenensemble gemacht, ist für seine Italienische Sinfonie und seinen Paulus – besonders im Vereinigten Königreich – umjubelt worden, hat Schuberts große C-Dur-Sinfonie uraufgeführt, mit seiner Frau Cécile drei Kinder bekommen, aber jene Gegend am brausenden Meer unter dramatischen Wolken nicht vergessen, die ihn so beeindruckt hatte.

Diesmal wird kein Panorama daraus wie in der Ouvertüre, eher ein Diorama. In Paris sah Mendelssohn 1832 Diorama-Vorführungen, bei denen Louis-Jacques Daguerre frühestes Kino realisierte: Landschaftsdarstellungen in wechselndem Licht. Daguerres erfolgreichste Serie galt der Kapelle von Holyrood, also jener Ruine, die Mendelssohn besucht hatte. Auch das könnte ihn angeregt haben, die Sätze seiner Sinfonie als tableaux vivants ineinander übergehen zu lassen. Besonders spannend ist das, wenn der 1. Satz, nach stürmischem Verlauf und einer Wiederkehr des „Kapellen“-Themas, in ein Scherzo mündet, eines der besten, raffiniertesten Scherzi der romantischen Sinfonik. Dessen Thema ist einer Dudelsackweise entlehnt, bis hin zum „Scottish snap“, dem Phrasenende mit kurzer und langer Note. Man sollte aber nicht glauben, dass Mendelssohn der Folklore so respektvoll gegenübergestanden hätte wie etwa ein Béla Bartók im frühen 20. Jahrhundert. „Zehntausend Teufel sollen doch alles Volksthum holen“, schrieb er 1829 in Schottland, genervt von den „sogenannten Volksmelodien“ der Leierkastenmänner. Das folgende Adagio könnte sich auf Walter Scotts damals populäres Gedicht The Lady of the Lake beziehen, auf die Passage, in der ein Barde die traurige Heldin auf der Harfe begleitet: Hier sind es leise, gezupfte Akkorde der Streicher.

Doch dies alles sind atmosphärische Anklänge, keine „Vertonungen“. Bis hin zum Finale nebst Epilog, dessen Thema Jordi Savall zufolge auf ein Jagdlied zurückgeht, bleibt alles in der Schwebe zwischen unerzählter Erzählung und der Autonomie musikalischer Verläufe. Die Sinfonie wird zum dunkleren, literarischeren, gebrocheneren Schwesterstück ihrer Vorgängerin, der Italienischen Sinfonie, die im Mai 1833 in London uraufgeführt wurde.

Painting of dark sea and rising spray before rock formation, low clouds and small sun on the horizon

Joseph Mallord William Turner, Staffa, Fingal’s Cave, 1831

Italienische Sinfonie

Die Italienische Sinfonie hat mit der Schottischen (und der Hebriden-Ouvertüre) gemeinsam, dass sie auf Anregungen „vor Ort“ zurückgeht und eine unverwechselbare Stimmung und Farbigkeit entwickelt, ohne einem konkreten Programm zu folgen. Welche Vielfalt an Eindrücken mitspielt, wird schon in den Zeilen deutlich, die Mendelssohn 1830 aus Rom an seinen einstigen Kompositionslehrer Carl Friedrich Zelter schreibt: „Auch verdanke ich dem, was nicht die eigentliche, unmittelbare Musik ist: den Ruinen, den Bildern, der Heiterkeit der Natur, am meisten Musik.“

Diese Musik allerdings ist, wie auch in der Schottischen, keine Kunstmusik. Explizit italienisch ist der „Saltarello“ des Finales – ein Springtanz, den Mendelssohn im Januar 1831 bei einem Fest in Rom erlebt, dort zum Klang eines Tamburins getanzt von der „wunderhübschen“ Tochter des französischen Malers Horace Vernet. Über ihn lernt Mendelssohn auch Hector Berlioz kennen, damals Stipendiat der Villa Medici: „Ein wirklich gebildeter, angenehmer Mensch“, der leider „so unbegreiflich schlecht componirt.“ Beide unternehmen Ausflüge und erleben an einem Feiertag jene Prozessionen und einstimmigen Gesänge, die sie dann in ihrer Musik einsetzen: Berlioz im „Pilgermarsch“ seines Harold in Italien, Mendelssohn im Andante seiner Italienischen Sinfonie. Interessant, dass bei deren Londoner Uraufführung ein Kritiker sich an „some ancient Scottish melody“, also an einige alte schottische Melodien, erinnert fühlt. Immerhin hatte Mendelssohn auch in Italien seine schottischen Skizzen bei sich und arbeitete an der Hebriden-Ouvertüre.

Das „Italienische“ des 1. Satzes ist – abgesehen vom sonnendurchfluteten Sechs-Achtel-Schwung in A-Dur – vielleicht die Abwesenheit jeglicher teutonischer Anstrengung bei einem Maximum an konstruktiver Fantasie. Selbst kontrapunktische Passagen, für die einer mit der Kunst Johann Sebastian Bachs groß geworden sein muss, fliegen dahin wie Vögel in einer Sommerbrise. Das Spiel mit Motiven – etwa wenn die Soloklarinette aus dem Kopf des berühmten 1. Themas etwas Nachdenkliches in cis-Moll macht – entfaltet sich vermeintlich so selbstverständlich, dass andere Komponisten daneben wie Schwerstarbeiter wirken. Welch (selbst-)kritischem Geist das alles aber abgerungen ist, zeigt eine Bemerkung des Komponisten, als er bei der Revision der Sinfonie den 1. Satz erst einmal beiseite legt: „Wenn ich da mal drüber komme, so fürchte ich, ich muß vom 4ten Takt an das ganze Thema verändern.“ Er kam nicht mehr dazu. Und sein ebenfalls sehr kritischer Kollege Berlioz, der 1848 die Erstfassung der Sinfonie hörte, nannte sie „ein Meisterwerk, aus einem Guss, wie Goldmünzen. In seiner Inspiration gibt es nichts, das neuer, edler, lebendiger und weiser wäre.“

Painting of a cityscape with ruins; columns in foreground, buildings and groups of people on left, bright in background.

Joseph Mallord William Turner, Modern Rome – Campo Vacino, 1839