London Symphony Orchestra

Da steht einer und ruft, flüstert, erprobt, umspielt immer denselben Ton, das D, 31 Mal, in allen Lagen, über alle verfügbaren Oktaven, beginnend mit jenem D auf der C-Saite, das zum ureigenen Timbre der Viola gehört. Die Violine hat diese Saite nicht, und auf dem Violoncello lässt sich dieses D zwar mühelos spielen, als leere Saite nämlich, aber das ist ein anderer Klang, nicht so dicht. Von hier geht es hinauf: d, d’, d’’, d’’’… Einzeltöne, variable Länge, wachsender Klang. Sehr einfach, man könnte es fast für einen Trick der Komponistin halten, die Hürden zu überwinden, die sie selbst geschaffen hat mit ihrem ersten Konzert für ein Soloinstrument, dem Violinkonzert „Offertorium“ für den Geiger Gidon Kremer. Mit diesem Werk war sie 1981 gleichsam über Nacht berühmt geworden.

Man könnte es auch als eine Vermessung und Vorführung des Ambitus der Viola hören, die selbst in den 1990er-Jahren als Soloinstrument noch immer ein Exot im Schatten der Violine war. Aus dem 18. und 19. Jahrhundert gibt es für Viola und Orchester nur drei Werke von wirklicher Größe, dabei nie ein reines Solokonzert: Bachs 6. Brandenburgisches Konzert mit zwei Bratschen, Mozarts Sinfonia concertante KV 364 mit gleichberechtigter Violine und Viola, von Berlioz dann Harold in Italien, ein Hybrid aus Konzert und Programmsinfonie. Im 20. Jahrhundert erscheinen einige überragende Werke in dichter Folge, die Konzerte von William Walton, Paul Hindemith und Béla Bartók. In der Kammermusik indessen war die Viola kaum jemals unterrepräsentiert, ganz zu schweigen davon, dass schon das 17. Jahrhundert ihren warmen Klang in Ensembles liebte.

Aber wenn auch all das hineinspielen mag in Sofia Gubaidulinas Konzeption – was diese 31 „shades of D“ nach dem orchesterlosen Beginn auslösen, verleiht ihnen eine Bedeutung jenseits musikhistorischer Verortungen. Zu Wellen der Viola im Diskant, zwischen d und es im Flageolett, entsteht nach dem Solo eine delikate Aura, geschaffen von zwei weiteren Streichersolisten, dazu ein heller Glöckchenklang, vom kleinsten Becken erzeugt, der etwas Sakrales hat. So gehört, wirken die Töne des Solisten wie eine Art Anrufung – und tatsächlich erhält der einsame Rufer eine Antwort, so rätselhaft wie einprägsam.

In tiefer Lage setzen die Streicher zu einer Linie an, die nicht vollendet wird. Von der Bewegung her könnte es das Fragment eines klassischen Themas sein, von der Wirkung her wirkt es wie ein Versuch zu sprechen, einen Ausdruck zu formulieren. In einer Sinfonie von Sibelius würde dieser Angang vielleicht nach und nach zum großen Bogen ergänzt werden. Bei Gubaidulina geschieht das nicht, sooft die Passage auch erscheinen wird: Was wie ein Fragment anmutet, ist schon der vollständige Ausdruck des Wesens, das der behutsam und beharrlich reagierenden Viola gegenübersteht wie ein geheimnisvolles Wäldchen auf einer großen Insel.

Das „Wäldchen“, um in diesem Bild zu bleiben, reagiert nie unmittelbar auf den mal suchenden, mal drängenden Gesang der Bratsche. Doch anderes gesellt sich hinzu oder tritt in den Vordergrund – Linien mehrerer Flöten, ein Quartett aus Violine, Viola, Violoncello und Kontrabass, das um einen Viertelton tiefer gestimmt ist, später raunende Schläge des Tamtam. Der „Inselbesucher“, der Sucher, der Bratscher gerät tiefer hinein, um dann wieder mit Einzeltönen sich seiner selbst zu vergewissern, diesmal mit Spielarten des Fis, die ein Flirren auslösen – so könnte ein in der Sonne stehender Mückenschwarm klingen. Da wähnt man sich schon weiter im Zentrum der großen Insel, um von der Viola überraschend an Alban Bergs Klaviersonate op. 1 erinnert zu werden. Deren erste Intervalle, Quarte, Tritonus aufwärts, lassen die Moderne des frühen 20. Jahrhunderts anklingen.

Weit weg! Wir sind hier in einer archaischen Welt ohne Menschen. Ihre Gestalten haben zwar ihren Ausdruck, ihre Symbolik, ihre Entwicklungen und Reaktionen, bleiben aber geschichtslos, selbst beim Einsatz dreier Wagner-Tuben nebst Kontrabasstuba. Gleichsam durch die Bäume schimmern sie warm wie Buntsandsteinfelsen in der Spätnachmittagssonne. Ein Choral fern der Zivilisation, der sich berückend mit der Viola verbindet: Um das C des Solisten herum spielen die Tuben einmal im Quintabstand, ein a-Moll entsteht, ein As-Dur, keine „Romantik“, nur ein sanftes Harmonieren. Gar nicht sanft ist der Ausbruch eines „più mosso“, von Achteln getrieben, dramatische Steigerungen, die an die gewiefte Filmkomponistin Gubaidulina denken lassen, ein bisschen auch an Strawinskys Le sacre du printemps – doch gibt es hier kein Opfer.

Diese 250 Takte sind ein Tanz der Kräfte, der die Viola mit sich reißt. Danach durchmisst sie zum dritten Mal mit Einzeltönen die Oktaven – diesmal ausgehend von Cis –, gerät schließlich außer Rand und Band, um am Ende, erschöpft und verwandelt, für immer in dieser Welt beseelter Wesen zu bleiben. Sofia Gubaidulina hat der Viola ein Konzert geschenkt, dessen Mysterien uns auch nach inzwischen weit über hundert Aufführungen faszinieren können.

Jeder Wiener kennt die Adresse, jeder kennt Bruckner. Und jeder kann der Neuen Freien Presse entnehmen, dass sich im Nachlass „Skizzen zum vierten Satz seiner neunten Symphonie“ befinden, von der nur drei Sätze fertig geworden seien. Am Dienstag, das Sterbezimmer ist noch nicht versiegelt, kommen die Andenkenjäger. „Befugte und Unbefugte“ stürzen sich „wie die Geier“, so Bruckners entsetzter Arzt Richard Heller, auf die Papiere. Zahlreiche Manuskripte werden zu Souvenirs. Was Tage später vom Finale gesichert wird, gerät dann auch noch durcheinander – vom letzten Stand der Partitur fehlt bis heute die Hälfte. Der Satz lag wohl zumindest in einem noch auszuarbeitenden Stadium schon vollständig vor. Nikolaus Harnoncourt vermutete, dass Bruckner „vielleicht zwei Monate Lebenszeit gefehlt“ haben zur Vollendung.

Allerdings kann man schon dankbar sein, dass Anton Bruckner überhaupt drei Sätze fertigstellte, obwohl er seit 1892 aufgrund einer Aortenklappen-Insuffizienz an Atemnot litt. Atemnot ist gerade das Gegenteil dessen, was wir in Bruckners Neunter erleben können. Der Komponist soll gesagt haben, er wage sich nicht an eine 9. Sinfonie, Beethovens wegen. Und doch wählte Bruckner nicht nur dieselbe Tonart d-Moll, sondern auch den mysteriösen Beginn aus dem Nichts, d im Pianissimo. Und auch bei ihm lässt das erste Thema auf sich warten. Aber nicht 16 Takte lang, sondern ganze 62 – davon abgesehen, dass schon zuvor Bewegung und Steigerung ins Material kommt.

Spätestens Takt 19 hätte Beethoven entsetzt: Da brechen die Hörner aus d-Moll in den Es-Dur-Bereich aus. Von diesem Moment an führt die harmonische Spaltung „die Regie im ganzen Werk“ (so der Musikwissenschaftler Hans Joachim Hinrichsen), und Beethovens 9. Sinfonie erweist sich allenfalls als „Folie der Selbstprofilierung“. Es war ein durchaus selbstbewusster 62-Jähriger, der diesen Satz im August 1887 zu skizzieren begann. Ein Komponist, der nach dem Triumph seiner Siebten mit der Achten viel gewagt hatte und deren Uraufführung durch Hermann Levi entgegensah. Dessen unerwartete Ablehnung – „in dieser Form“ sei das nicht aufführbar – verunsicherte Anton Bruckner zutiefst. Vier Jahre lang überarbeitete er seine Sinfonien 1, 2, 3 und 8, erst im Februar 1891 wagte er sich wieder an den Kopfsatz der Neunten.

Die aber hat von dieser Verzögerung, vom Neubedenken sinfonischer Konzepte profitiert. Jeder ihrer drei fertigen Sätze ist ein existentielles Erlebnis, mit Spannungsbögen, die nicht daran denken lassen, unter welchen zunehmenden Strapazen der Kompositionsprozess sich schließlich über neun Jahre erstreckte. Man darf aber doch daran denken, denn das Thema Tod rückte Bruckner immer näher. Seit September 1894 wusste er, dass seine Herzkrankheit unheilbar war.

Anton Bruckner war zutiefst gläubig, aber keineswegs im Glauben geborgen. In seiner Kunst, gerade jetzt, wo es ihm auch um eine Summe seines Schaffens ging, kämpfte er gleichsam um sein Leben. Der früh geöffnete Spalt zwischen D und Es führt im 1. Satz zu einer „Lösung am Rande des Abgrunds“, wie Hinrichsen schreibt. Über dem Orgelpunkt auf dem Ton D am Schluss schmettern immer wieder die Trompeten die aus der Tonspaltung entstandene Es-Dur-Fanfare – eine Dissonanz, die nur in der leeren Quinte D-A enden kann.

In der Ungewissheit danach, attacca, tickt im raschen Dreier und im Piano ein Vierklang, der selbst ein Emblem des Ungewissen ist, tonal nicht festzumachen: E, Gis, B, Cis. Es ist eine Zeitbombe. Nach 41 Takten Ungewissheit bei bedrohlich sich verdichtenden Zeichen ist der d-Moll-Einsatz im Forte ein Akt von so bestürzender Brutalität, dass danach nichts mehr ungefährdet wirken kann. Heitere Holzbläsersoli wirken wie sommerliche Kinderspiele, von denen man, rückblickend, weiß, dass es die letzten vor einem Krieg sind. Die verzweifelte Sehnsucht, die ein solcher Rückblick mit sich bringen kann, leuchtet im Trio. Natürlich ist das die Projektion eines Hörers. Aber es gehört zu den Eigenschaften großer Kunst, dass sie unsere eigenen Erfahrungen, Ängste, Gedanken, Gefühle wachrufen und aushalten kann. Zudem ist das Scherzo (nie hat diese Satzbezeichnung so schlecht gepasst) derart explizit katastrophisch, dass seine Brisanz und Gefährlichkeit nicht abnutzbar, nicht zu relativieren sind.

So ist es auch mit der Abgründigkeit des Adagio, in dessen Harmonik der Komponist seinen Abgott Richard Wagner mit dem zu verbinden scheint, was Bruckners Bewunderer Gustav Mahler noch gar nicht geschrieben hat. Das beginnt mit der schmerzvollen kleinen None aufwärts, auf der G-Saite der Violinen. Sie führt über Tristan-Harmonik hinaus und nahe heran an Mahlers Chorus mysticus in dessen 8. Sinfonie von 1906, dann klingt das Dresdner Amen aus Wagners Parsifal an. Wenig später kann ein Fortissimo so massiv hochstoßen, halb Felswand und halb Drachenhaupt, dass man gleichsam den Kopf in den Nacken legen muss, um noch Licht zu sehen. Und ehe das Anfangsthema wiederkehrt, scheint dem Organisten Bruckner die Hand auf dem Manual liegenzubleiben: Vier Tuben lassen vier endlose Takte lang den vieldeutigen Septakkord C, E, Fis, Ais erklingen, unaufgelöst, und wie nichtsahnend spielt darüber die Flöte einen schönen Bogen in reinem C-Dur.

Solche Passagen sind Extreme, an denen sich die Ausdehnung dieses Satzes, sein Horizont ermessen lässt. Als Bruckner noch an ihm feilte, sagte er, in seiner letzten Vorlesung an der Wiener Universität am 12. November 1894: „Das Adagio soll das schönste sein, das ich geschrieben habe.“ Ein Finale, das diesem Adagio gewachsen wäre, ist kaum vorstellbar. Und dass eine d-Moll-Sinfonie eigentlich nicht in E-Dur enden darf, hat noch keinen gestört, der diese zweite große „Unvollendete“ nach der von Franz Schubert hörte. Nicht, weil man im Adagio auch „Momente eines heimlichen Finales entdecken“ kann, wie der Musikwissenschaftler Wolfram Steinbeck schrieb, sondern weil die drei vollendeten Sätze über die Grenzen ihrer Zeit hinausgehen.