Le Concert des Nations

Angeregt zu Tutuguri, das vier Bilder umfasst, wurde Rihm von einem Hörspieltext des französischen Autors, Schauspielers, Regisseurs und Theater-Theoretikers Antonin Artaud. Dessen bereits fertig produziertem Hörstück pour en finir avec le jugement de dieu hatte der französische Rundfunk 1948 wegen Blasphemie und Obszönität die Ausstrahlung verweigert. Artauds Abrechnung mit dem göttlichen Gericht, die sich an einem fiktiven Ort ereignet, wäre über die Radiohörer*innen ziemlich sicher wie eine Verstörung hereingebrochen. Der Ritus der schwarzen Sonne erzählt nicht von einem Ritual, sondern will selbst eines sein. Artaud träumte davon, den Unterschied zwischen Kunst und Leben aufzuheben, und konfrontiert uns mit einer surrealen Welt: Ein Pferd rast herbei, ein nackter Mensch auf ihm, andere liegen auf der Erde und rollen sich wie Lotusblüten drehend empor, sechs Kreuze werden erst umfasst, dann aufgelöst, aus dem Mund der Erde explodiert die siebte Sonne. In Artauds Hörspiel wird all das begleitet von Schreien, Schlägen und Urlauten. Auf Französisch, zeitweise auch in einer Fantasiesprache, ist dort unter anderem die Stimme des Urhebers selbst zu hören: heiser, krächzend und verzerrt.

Was dem Rundfunk als Hörstück unzumutbar erschien, versetzte Wolfgang Rihm in fassungslose Begeisterung: „Beim ersten Lesen des Artaud-Textes: Musikstrom, Musik-Sturz. Wie um einen Magnet: Anlagerung von Musik. Bald nicht allein nur das Gedicht als Ausgangspunkt, mehr die Konzeption des Artaudschen Theaters. Der Fortschritt sei am Ende, hatte dieser einst erklärt und daraus gefolgert: ‚Meiner Meinung nach ist die europäische Kultur bankrott.‘“ Der 1896 in Marseille geborene Antonin Artaud, der zunächst im Kreis des Pariser Surrealismus aktiv war, hatte in den 1930er-Jahren das Konzept eines „Théâtre de la cruauté“ entwickelt, eines „Theaters der Grausamkeit“. Prägend für den rituellen Charakter seines Hörstücks war eine Reise nach Mexiko, die ihn 1936 auch zur indigenen Gruppe der Tarahumara geführt hatte, wo der psychisch fragile und schon lange opiumsüchtige Franzose Erfahrungen mit dem rituellen Konsum des Peyote- bzw. Peyotl-Kaktus sammelte.

Wolfgang Rihm verstand Artauds Begriff der Grausamkeit im doppelten Sinn, wobei er sich auch auf das Buch Das Rohe und das Gekochte des französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss bezieht: „Damit ist auch die Unverarbeitetheit gemeint, cruauté ist das Rohe im Gegensatz zum Gekochten, was bedeutet, dass es eben Vorgänge sind, die nicht verarbeitet, nicht in einer Strategie des höherwertigen Verlaufs angesiedelt sind, sondern für sich als Ereignisse, unvermittelt, ohne Herkunft und ohne Ziel stehen, sodass es keine Verarbeitungsstrategien waren. Ich empfand das ganze Kunstleben als durchseucht davon. Es ging immer um Verarbeitung, man hat feinsinnig Geräusche aneinandergegliedert und Übergänge geschaffen. Da [bei Artaud] ging es um Setzungen, um Ereignisse, die nicht im eigentlichen Sinn erklärbar waren. Es ist kein aufklärerisches Theater, darin aber besonders aufklärerisch, weil es über die Urgründe des Menschseins mehr aussagt als Begründungsstrategien. So habe ich es damals empfunden.“

Die archaischen Riten und sakralen Tänze, die Artaud in Mexiko erlebt hatte, waren für ihn solche unerklärlichen Ereignisse. Sie stellten „die schönste Form des Theaters dar, die überhaupt möglich ist, und die einzige, die Daseinsberechtigung hat.“ Das Gedicht, das seinem Hörstück und später auch Rihms Tutuguri zugrunde liegt und es einleitet, will ein solcher Ritus sein. Keine Nachahmung, sondern ein echtes Erlebnis: geistig, seelisch und körperlich ergreifend.

Welt der Extreme

Und genau so beschreibt auch Wolfgang Rihm den musikalischen Beginn von Tutuguri, über den er „Anrufung“ notiert. Zu hören sind zunächst vor allem flatternde, zitternde Flötentöne: „ein Individuum, eine Anrufung, Seele, ein Körper im Tremor, wie wenn man immer nach Artikulation sucht, aus der Geschütteltheit heraus, die einen ergriffen hat.“ Auf die Rufe, die unterschiedlichste Gestalt annehmen, folgen akustische Ereignisse, bei denen nie sicher ist, ob es sich bereits um vereinzelte Antworten oder erneute Anrufungen handelt. Fast alles verhallt in der Stille. Ein Beginn wie dieser kann und soll Unruhe und Angst auslösen. Manches erinnert an Morsesignale, nichts ist erwartbar, vieles verkörpert Archetypen.

Nichts ist in dieser Welt der Extreme im Gleichgewicht. Man könnte glauben, Igor Strawinskys Le sacre du printemps sei aus dem Bilderrahmen gefallen. Die Verbindungen zu diesem Skandalwerk über ein heidnisches Opferritual sind offenkundig. Wolfgang Rihm wünschte sich ebenfalls eine getanzte Realisierung, verweigerte seinem Publikum aber eine zusammenhängende Geschichte. Zwar tragen die vier Bilder Überschriften (es sind Fragmente aus Artauds Hörstück), entziehen sich aber der Narration.

„Artauds Text“, schreibt der Komponist, „ruft keinen Zusammenhang hervor, setzt das Gegenbild dazu: Sprengung.“ Dafür spricht Rihms Musik eine klare Sprache. Das Zittern hat eine ebenso unmittelbar verständliche Bedeutung wie die warnenden Trompetensignale, die Fanfaren und vor allem die Rhythmen der sechs Schlagzeuger*innen, deren langanhaltende Wirbel Trancezustände evozieren. Überhaupt – das kündigt sich im 1. Bild bereits an – spielt das Schlagwerk in Tutuguri eine zentrale Rolle. Im letzten Bild wird das Orchester verschwunden sein, und es werden nur noch die sechs Schlagzeuger*innen auf der Bühne bleiben. Mit Vorstellungen von Symmetrie und Gleichgewicht hat diese Architektur nichts zu tun. Im Gegenteil, wie Rihm im Werkkommentar schreibt: „Natürlich steht hinter der Idee vom Musikstrom: der Wunsch einer befreit-freien Musik, nur ihren eigenen Zwängen hörig. ‚Triebleben‘ der Klänge, aus- und eingespannt im Phantasiediktat. Im Grund: der Wunsch nach totaler Freiheit, keine Gesetzmäßigkeit außer der Eigengesetzlichkeit. Diese aber wird immer schärfer, gespannter, unduldsamer und sprengfähiger: weil Musik das peinlich-genaue Notat kennt.“

Verstören und verführen

Schon Antonin Artaud und Igor Strawinsky hatten versucht, die in Konventionen erstarrte Kunst zu erneuern. Rettung hatten sie dort vermutet, wo das kultivierte Europa das „Wilde“ lokalisierte: in fernen, von der Zivilisation unberührten Kulturen. Auch Wolfgang Rihm findet im Konzept des „Theaters der Grausamkeit“ und in Artauds Gedicht über ein fiktives Ritual die Verheißung einer Befreiung. Es ist kein Zufall, dass sich Rihm für die Kunst der „Neuen Wilden“ wie Georg Baselitz und Markus Lüpertz begeisterte (letzterer war damals Professor in Karlsruhe). Wie ihre Gemälde und Skulpturen ist auch Tutuguri expressiv, großformatig und provokativ.  Dennoch handelt es sich natürlich nicht um ein Ritual. Tutuguri ist für den Konzertsaal bestimmt oder – im Falle einer Choreografie – für die Tanzbühne. Wolfgang Rihm war der Widerspruch bewusst, dass er das Rituelle im Rahmen der Hochkultur beschwor. Er wusste, dass er für 80 hochtrainierte Musiker* innen komponierte und dass jede ihrer Aktionen in der Partitur vorgedacht und geplant ist. Tatsächlich versuchte er gar nicht erst, das kultivierte Idiom des Orchesters konsequent zu verleugnen. Allerdings lässt er vertraute Klänge beinahe zuverlässig zerfallen oder versenkt sie ins Nichts. Und es ist sicher kein Zufall, dass das Orchester gerade dann einen beinahe artig gestampften Tanz artikuliert, wenn sich aus Lautsprechern ein roh klingender, ritueller Gesang unter die westliche Anverwandlung mischt.

Rihms Musik ist sowohl lauter als auch leiser, üppiger als auch karger als die seiner Zeitgenoss*innen. Um Grenzen konsequent und vor allem permanent zu sprengen, um die Zuhörer*innen zu ergreifen und schließlich auch zu transformieren, setzt er auf Extreme. Tutuguri erschreckt mit monumentalen Kraftentfaltungen und verführt mit leisen Melodien und aufschäumenden Crescendi. Auch das 2. Bild hat von allem etwas: Dunkles ist hier besonders dunkel, Leises kaum noch hörbar, Lautes umso monumentaler. Hohe wie tiefe Töne siedelt Rihm fast immer an der Grenze der Spielbarkeit an. Einen zuverlässigen Bogen macht er nur um das Mittelmaß. Seltsam unvertraut und leicht verstimmt überrascht später in diesem 2. Bild ein ungelenkes Unisono, das sich zwischen zwei Tönen verhakt, irgendwann aber von zarten Fanfaren beantwortet wird. Die Zartheit beweist: Rihm will – wie Artaud – auch verführen. Das 3. Bild erinnert vor allem zu Beginn an eine präsinfonische Musik. Ein geschabter, sich steigernder Rhythmus der Güiros, gurkenförmiger mexikanischer Instrumente, lässt für einen überraschend langen Zeitraum beinahe vergessen, dass hier der große Apparat der bürgerlichen Musikkultur auf den nächsten Einsatz wartet. Später verleibt sich das Orchester die Geräusche der Güiros ein. Das Ratschen verwandelt sich in peitschende Bogenschläge und den Klang hart gezupfter Saiten der tiefen Streicher. Es sind rohe Qualitäten, die das Klangbild zunehmend dominieren. Manchmal tanzen Blechbläser und hohe Streicher auf Geräuschwellen. Steigerungen und Exzesse nehmen immer neue Anläufe. Nach mehr als einer Stunde Spieldauer rücken auch die Energie, Kraft und Ausdauer der Musiker*innen ins Bewusstsein.

Zwischen Schroffheit und glühender Sinnlichkeit

Das Gefühl der körperlich-geistigen Extremleistung überträgt sich beim bloßen – aber auch schon herausfordernden – Hören auf das Publikum. Der Schrei, den der Sprecher zunächst gegen die Geräuschwand des Orchesters, später dann ganz allein ausstößt, ist Ausdruck des Leidens: ein extremer, kulturell und künstlerisch unverarbeiteter Schmerz, wie er sich nicht mit dem verfeinerten Instrumentarium der westlichen Kunstmusik vermitteln lässt. Hinter dem Schreienden verbirgt sich (auch) Antonin Artaud, der die Erfahrung gemacht hatte, „dass die Schöpfung und das Leben selbst sich durch eine Art Unerbittlichkeit, also fundamentaler Grausamkeit definieren“. Von 1937 an war Artaud, der von sich behauptete, er sei „ein Fanatiker, kein Verrückter“, in psychiatrischen Anstalten unter anderem mit Elektroschocks gequält worden. Das im Hörstück pour en finir avec le jugement de dieu verarbeitete Gedicht Tutuguri – Le rite du soleil noir schrieb er, nachdem ihn Freunde 1946 aus einer Anstalt befreit hatten. Vielleicht spendet Rihm dem gepeinigten Individuum nach dem Schrei mit der unmittelbar folgenden Orchestermusik Trost, vielleicht ist der Nachklang auch eine Trauermusik, vielleicht beides – so wie Tutuguri eigentlich immer vieles zugleich und konsequent überraschend ist. Im 4. Bild bleiben nur die sechs Schlagzeuger*innen im Saal. Dazu notiert Rihm: „Gegen Ende: Auslöschung der Farbe, Aufhebung jeder Verbindlichkeit von Entwicklung außer der innermusikalischen. Musikalisch bedeutet das: den Weg vom Stil in den Klang, in den Vor-Ton. Die Hoffnung, im Niegehörten zu münden.“ Nach nunmehr eineinhalb Stunden beginnt noch einmal alles wie vom Nullpunkt her, sanft und aggressiv, mit der geballten Kraft von sechs großen Trommeln und sechs Snaredrums. Melodische Schlaginstrumente kommen nicht mehr zum Einsatz. Es ist eine Klangwelt, die das Orchester hinter sich lässt und neben der Perkussion nur noch die menschliche Stimme erlaubt. Tutuguri ist für Rihm zu Beginn der 1980er-Jahre ein Ventil für die Sehnsucht nach Freiheit und ungebändigten Emotionen, nach Übermaß und extremem Mangel. In die Ritualkunst schreibt sich aber auch die Angst vor der atomaren Auslöschung der Welt ein. „Die uneingestandene Angst vor der minütlichen Vernichtung drängt nicht mehr aufhaltbar ins Bewusstsein“, notierte der Komponist ans Ende seines Werkkommentars. Das Gesetz der „Grausamkeit“, dem Tutuguri gehorcht, bedeutet aber nicht nur Vernichtung, sondern umfasst alles, was das Leben und die Musik ausmacht: „Ich habe eine Wunschvorstellung von Klang, der ganz seltsam zwischen Härte und Überschwang, dröhnender Kargheit und stählerner Üppigkeit, zwischen Schroffheit und glühender Sinnlichkeit angesiedelt ist.“