NDR Elbphilharmonie Orchester

Ingeborg Bachmann war nur sechs Tage vor Henze zur Welt gekommen, und so feierten die beiden häufig ihre Geburtstage zusammen – zuletzt am 1. Juli 1973. Es war, so erinnert sich Henze, „Hochsommerzeit“, die Zikaden zirpten um seine Villa in der Nähe von Rom, und „es wurde getafelt in einem kühlen römischen Kellergewölbe“ in seinem Weinberg. Ein fröhlicher Abend – überschattet allerdings von der schweren Tablettenabhängigkeit der Lyrikerin, die Henze Sorgen machte: „Sie war, wie mir in letzter Zeit schon öfter aufgefallen war, ein wenig gedankenabwesend, fahrig. Sie schien größere Schwierigkeiten als sonst zu haben, einen Satz zu Ende zu sprechen.“

Ein rauschendes Fest war es trotzdem. Mit dabei auch Peter Zinovieff, ein britischer Elektronik-Tüftler, der Popbands wie Deep Purple oder Pink Floyd beeinflusst hatte. Und so wird Henze an diesem Abend seiner Freundin Bachmann sicher auch von dem großen Projekt erzählt haben, über dem er und Zinovieff schon seit über einem Jahr gemeinsam brüteten. Ein Werk über ein mittelalterliches Dream-Team, über eine schicksalhafte Liebe, die erst im Tod Erfüllung findet: über den Tristan-Mythos.

Die Geschichte von Tristan und Isolde, die versehentlich einen Liebestrank trinken und forthin in einer verbotenen Leidenschaft aneinandergebunden sind, war einer der großen Stoffe des europäischen Mittelalters. Keltische Sagen erzählten davon, Gottfried von Straßburg hatte einen epochalen Roman darüber geschrieben – ja, und dann hatte Richard Wagner 650 Jahre später das Liebespaar in einer Oper verewigt, die mit ihrer kühnen Harmonik das Tor in die Moderne weit aufstieß. Nun wollte der große Choreograf John Cranko ein neues Tristan-Kapitel schreiben.

Cranko schlug Henze ein Tristan-Ballett vor, angereichert mit effektvollen elektronischen Klängen. Bei einem Glas Wein erzählte er Henze von alten Tristan-Legenden, die bei Wagner nicht vorkommen: von Tristan als Bettler, oder von Isolde, die den Leprakranken als Hure gegeben wird. Henze war sofort angefixt und begann begeistert mit der Arbeit. Doch dann starb Cranko überraschend. Deshalb versuchte Henze nun, im Sommer 1973, das Material in etwas Neues umzuarbeiten. In eine Art Klavierkonzert mit Elektronik.

Die Elektronik war praktisch fertig. Die Verantwortung dafür lag vor allem bei Peter Zinovieff, da Henze mit elektronischer Musik kaum vertraut war. Er schaute Zinovieff aber über die Schulter, als dieser in seinem Londoner Studio drei Tonbänder-Kompositionen erstellte: Zum einen Tristan’s Lament, bei dem er das mittelalterliche Tanzlied Lamento di Tristano elektronisch verfremdete. Zum anderen Tristan’s folly, ein wahnsinnig-wildes Stück, für das Henze und einige Mitspieler Tennisbälle, Spazierstöcke und Reitgerten traktierten wie „genialisch sich austobende Brutalos“. Und schließlich, als dritter Teil, das Vorspiel zum 3. Akt aus Wagners Tristan und Isolde, vom Computer ins Unendliche gedehnt. Bei der Arbeit daran, erinnerte sich Henze, weinte Zinovieff „bitterlich, aber mit gutem Grund. Denn diese Informatik war wirklich sehr schön anzuhören.“

Als Peter Zinovieff und Ingeborg Bachmann nun Anfang Juli 1973 in Henzes Weinkeller miteinander feiern, da hat der Komponist auch schon einen Plan, wie aus dem Ballett-Torso ein Konzertstück werden soll. Die Tonbänder will er wie einen barocken Basso continuo unter die live gespielten Orchesterklänge legen, dazwischen sollen zarte Klavier-Préludes von fern Wagners Tristan-Harmonik anklingen lassen. Ein Klavierkonzert also – aber fernab von jeder traditionellen Form. Vielmehr öffnet Henze beim Komponieren ganz bewusst die Türen zu seinem Unterbewusstsein: „Nachts schreibe ich auf, was ich im Halbschlaf oder im Traum höre.“ Tagebuchartig wächst die Partitur an: zuerst die versonnene Nachtmusik des Prologs. Dann das alptraumartig düstere Lamento. Dann der rhapsodische Variationssatz, in den plötzlich, wie ein Menetekel, der Beginn von Brahms 1. Sinfonie hereinbricht.

Als hätte die Musik es geahnt, bricht auch in Henzes Leben das Unheil herein: schreckliche Ereignisse, „die meinem sorglosen, hellen Sommer für immer den Garaus machen sollten.“ Es beginnt mit dem Militärputsch in Chile, ein Land, dem sich Henze wie viele linke Intellektuelle tief verbunden fühlte. „Am Abend des 12. September hörten wir vom Tod Salvador Allendes und in den nächsten Tagen und Wochen immer neue Einzelheiten über das Ende der chilenischen Demokratie, wir hörten von Massenverhaftungen, Exekutionen, vom Tode Pablo Nerudas und der Zerstörung seines Hauses, von Bücherverbrennungen, vom Foltertod Victor Jaras.“ Henze ist erschüttert, entsetzt, schockiert. Und während er noch die Katastrophen der Weltpolitik zu verarbeiten sucht, erfährt er vom Tod seines Freundes W. H. Auden, des bewunderten Schriftstellers, mit dem er erfolgreich zusammengearbeitet hatte. Henze trauert. Dann aber kommt aus Rom die schlimmste Nachricht.

Ingeborg Bachmann liegt im Krankenhaus, bewusstlos, mit schwersten Verbrennungen. Sie hatte Tabletten genommen und war mit einer Zigarette in der Hand eingeschlafen. Henze eilt in die Klinik, bedrängt die Krankenschwester, ihn in den Isolierraum zu lassen – und ist „auf einmal mit dem Anblick der Vernichtung konfrontiert. Ich sah alles und stürzte hinaus, laut schreiend und in unbeschreiblicher Verzweiflung.“ Am 17. Oktober 1973 stirbt Ingeborg Bachmann.

„Das Gefühl von Tod schien in allem zu liegen, was ich sah und hörte und dachte“, notiert Henze. Immer wieder versucht er, sich dazu aufzuraffen, wenigstens den Tristan abzuschließen. Der verwandelt sich nun in eine Art Requiem – auf die verlorene Freundin wie auf die verlorenen politischen Utopien. Der Schluss von Tristans Wahnsinn mündet „in einen schrecklichen Schrei des ganzen Orchesters“, der Todesschrei Isoldes wird zum „schrillen, metallischen Horrorgetön“. Besonders bestürzend aber wirkt das Ende der Komposition. Vom Tonband kommt Wagners Tristan-Musik, ins Unendliche gedehnt. Darin schwingt noch einmal alles mit: Liebestrank und Todessehnsucht, Tragik und Verklärung. Dazu erklingen Herzschläge und die Stimme eines kleinen Jungen, der aus einem mittelalterlichen Tristan-Roman vorliest. „Vom Tonband kommen die elektronischen Verwandlungen dieser alten Musik, gleißend wie das Meer am Herbstabend. In diesem Licht, in diesen Klängen, diesem Weinen und Verstummen kommt alles zusammen, was diese Arbeit begleitet hat, Orte und Menschen, der Friedhof in Klagenfurt, das Fußballstadion in Santiago, die Toten, um die die Menschheit nun verarmt ist, während der Paradeschritt der Faschisten durch volksarme Hallen dröhnt, das Fliegengesicht des Generals Pinochet auf dem Fernsehschirm erscheint, Entsetzen verbreitend, dass die Uhren stehen bleiben und das Blut erstarrt.“

Auch die langwierige Entstehung von Brahms’ 1. Sinfonie ist auf vielfältige Weise mit Clara Schumann verknüpft. Kennengelernt hatten sich die beiden im Herbst 1853. Brahms ist da noch ein 20-jähriger No-Name, der in Düsseldorf schüchtern bei den Schumanns an die Tür klopft, beide längst arrivierte Klassik-Stars. Bei seinem mehrwöchigen Besuch dürfte ihm dann rasch klargeworden sein, dass er für die berühmte Konzertpianistin mehr empfindet als bloße Bewunderung. Robert Schumann sieht über das, was sich da anbahnt, hinweg, so sehr ist er geblendet von Brahms’ Ausnahmetalent. Er schreibt einen hymnischen Artikel in der Neuen Zeitschrift für Musik, der in dem Wunsch gipfelt, der junge Brahms möge „seinen Zauberstab dahin senken, wo ihm die Mächte der Massen ihre Kräfte leihen“ – sprich: Er möge doch bitte eine Sinfonie schreiben.

Doch die Vorschusslorbeeren erweisen sich als Hypothek. Zwar versucht sich Brahms schon im Folgejahr an einer Sinfonie, muss aber selbstkritisch erkennen, dass es ihm dafür noch an Können fehlt. Clara gegenüber bezeichnet er die Entwürfe offen als „verunglückt“. Robert Schumann ist da schon in Endenich, in der Psychiatrie, nachdem er versucht hatte, sich durch einen Sprung in den Rhein das Leben zu nehmen. Brahms zieht bei Clara ein, betreut die Kinder, führt das Haushaltsbuch. Als sie wieder auf Konzertreisen geht, hält er zu Hause die Stellung, besucht den dahindämmernden Robert, schreibt Clara immer intimere Briefe. Es ist eine delikate Konstellation. Doch als Robert Schumann stirbt, wird Clara und Johannes schnell klar, dass sie kein Paar sein können. Nach einem gemeinsamen Schweiz-Aufenthalt gehen sie getrennte Wege. Die Freundschaft aber hält. Clara Schumann bleibt Johannes Brahms’ erste Leserin, sein strengstes und wichtigstes Korrektiv.

1862 wagt er sich erneut an einen sinfonischen Entwurf, schickt Clara den Kopfsatz einer c-moll-Sinfonie. Ungestüm, ruhelos, zerrissen ist diese Musik, ein innerer Sturm, grauer Himmel, Wolkenfetzen treiben vorüber, Windstärke 10. Es handelt sich um eine Frühfassung der späteren Ersten, die langsame Einleitung fehlt noch. Clara ist beeindruckt, lobt den „kühnen Anfang“, schreibt: „Das ist nun wohl etwas stark, aber ich habe mich sehr schnell daran gewöhnt.“ Der Brahms-Biograf Max Kalbeck wird später vermuten, der Komponist habe darin das Dreiecksverhältnis zwischen ihm, Clara und Robert verarbeitet. Wie dem auch sei – die Arbeit an der Sinfonie bleibt bald stecken, Brahms legt das Projekt wieder beiseite. Freunden gegenüber bekennt er, er höre „immer so einen Riesen hinter sich marschieren“: Der Schatten Beethovens als gewaltige Messlatte blockiert ihn. Vielleicht ist es in Wahrheit sogar der Schatten Schumanns?

Wechselvoll wie der Sinfonie-Torso ist in diesen Jahren auch die Beziehung zu Clara. Brahms kann liebevoll, fürsorglich, aber auch verletzend störrisch sein. Einmal, im September 1868, schickt er ihr nach einem Zerwürfnis zur Versöhnung einen musikalischen Geburtstagsgruß. Im Berner Oberland hatte er ein Alphorn gehört, die Melodie auf eine Postkarte notiert und dazu gedichtet: „Hoch auf’m Berg, tief im Tal, grüß ich dich viel tausendmal!“ Eine kleine Anspielung auf die gemeinsame Zeit in der Schweiz ein Jahrzehnt zuvor, als noch alles möglich schien. Clara Schumann freut sich über das „reizende Geschenk“. Und Brahms ahnt selbst noch nicht, dass genau dieser Alphorngruß später einmal eine Schlüsselrolle in seiner 1. Sinfonie spielen würde.

1876 ist es soweit. 23 Jahre sind inzwischen vergangen, seit sich Johannes und Clara erstmals begegnet sind, seit Robert der Musikwelt vollmundig Lust auf eine Brahms-Sinfonie machte. Nun endlich fühlt sich Brahms bereit. Es ist Sommer auf Rügen. Brahms verbringt dösige Nachmittage in der Hängematte, zeigt seinem Freund Georg Henschel, wie man mit offenen Augen taucht, und schlemmt abends genussvoll. Aber die Morgen gehören ganz der Arbeit an der Sinfonie. Brahms komponiert die schicksalsschwere Einleitung mit ihren pochenden Pauken. Den innigen 2. Satz, in dem der einsame Gesang der Oboe am Ende unverhofft die Solo-Violine als Partnerin findet. Und den kunstvollen 3. Satz, der im Mittelteil eine kurze, intensive Ahnung von Glück aufscheinen lässt. Natürlich spielt Brahms sein neuestes Opus gleich nach der Rückkehr seiner alten Freundin Clara am Klavier vor. Deren Reaktion ist ernüchternd: „Ich kann nicht verhehlen“, bekennt sie in ihrem Tagebuch, „dass ich betrübt, niedergeschlagen war, denn die Sinfonie will mir neben anderen seiner Sachen nicht gleichbedeutend erscheinen. Es fehlt mir der Melodien-Schwung, so geistreich auch sonst die Arbeit ist.“ Dass ihr der 1. Satz einige Jahre vorher so gut gefallen hatte, das hat sie glatt vergessen.

Aber Brahms ist sich seiner Sache nun sicher. Mit der „Eile eines Mokkakäfers“ treibt er die Vorbereitungen für die Uraufführung voran. Am 4. November 1876 wird die 1. Sinfonie in Karlsruhe erstmals gespielt – nach mehr als 20 Jahren Zögern und Verwerfen. Vor allem das Finale sorgt für Aufsehen. Mit wenigen Tönen holt Brahms die düstere Stimmung des 1. Satzes zurück, wie ein Unwetter, das sich zusammenbraut. Diese „geniale Introduktion packte mich ganz merkwürdig“, bekennt auch Clara, als sie das Stück erstmals in der Orchesterfassung hört. Die Spannung steigt ins Unermesslich – und entlädt sich schließlich in einem Blitzschlag mit Donnergrollen in den Pauken. Und dann die Überraschung: Durch die Wolken bricht wie ein Sonnenstrahl das Alphornmotiv, das Brahms Clara einst zum Geburtstag geschenkt hatte. Der private Gruß wird zum Kipppunkt der Sinfonie. Er schiebt die Wolken beiseite und macht den Weg frei für eine Apotheose, die an Beethovens Ode an die Freude erinnert. „Wunderbar großartig, ganz überwältigend“, findet Clara Schumann. Die knapp 60-Jährige spürt wahrscheinlich, wie viel vom gemeinsamen Lebensweg, von den Verletzungen und Versöhnungen, von den inneren Kämpfen, vom letztlich tiefen Einverständnis in diese Sinfonie hineingewoben ist. Und womöglich hat sie leise und zufrieden gelächelt, dass sich die einstige Prophezeiung ihres Mannes in dieser Sinfonie endlich erfüllt hat.