Salzburger Marionettentheater

The digital programme is only available in German.

Igor Strawinskys Die Geschichte vom Soldaten ist ein Werk sui generis, keine Oper, sondern ein Stück „zu lesen, zu spielen und zu tanzen“ für einen Sprecher und Instrumentalensemble, das vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs entstand. Die Protagonist*innen der auf einem Volksmärchen basierenden Handlung sind keine individuellen Charaktere, sondern Figuren aus dem Repertoire des Puppen- und Jahrmarkttheaters. Die Musik besteht aus 16 knapp gefassten Nummern, in denen Strawinsky mit allgemeinen musikalischen Topoi vom Marsch bis zum Tango arbeitet. Charakteristisch sind dabei der Aufbau aus kleinen – zwar variierten, in ihrer Substanz aber stabil bleibenden – Elementen, das Überlagern verschiedener Schichten mit je eigenen Rhythmen und eine gewisse klangliche Trockenheit und Härte. Die Ästhetik des Stücks lässt sich als artifizielle Einfachheit beschreiben, als Verbindung von „Gemachtheit“ und gewollter Simplizität.

ERSTER TEIL

Ein Vorleser erzählt die Geschichte des Soldaten Josef, der sich für seinen Fronturlaub auf dem Weg in die Heimat befindet. Am Ufer eines Baches durchwühlt er seinen Tornister und entnimmt ihm ein Bild seiner Liebsten und eine kleine Geige, auf der er sogleich zu spielen beginnt. Da erscheint der Teufel in Gestalt eines alten Mannes. Er möchte den Soldaten zu einem Tauschgeschäft verführen: Im Gegenzug für die Geige bietet er ihm ein magisches Buch, das die Zukunft voraussagen kann und grenzenlosen Reichtum verspricht. Leichtsinnig nimmt der Soldat das Angebot an. Der Teufel versucht vergeblich, auf der Geige zu spielen, und überredet den Soldaten, für drei Tage sein Gast zu sein und ihn zu unterrichten. Nachdem die Frist abgelaufen ist, bringt der Teufel den Soldaten in einer stürmischen Kutschfahrt nach Hause. Als der Soldat sein Heimatdorf erreicht, scheinen ihn seine alten Bekannten und selbst seine engsten Vertrauten nicht zu erkennen. Seine Mutter läuft schreiend vor ihm davon, und die einstige Verlobte ist inzwischen verheiratet. Der Soldat muss erkennen, dass während der drei Tage, die er beim Teufel zubrachte, in Wirklichkeit drei Jahre vergangen sind. Nun erscheint der Teufel in Gestalt eines Viehhändlers. Der Soldat möchte zum Militär zurückkehren, doch der Teufel mahnt ihn, dass er als Deserteur vor das Militärgericht gestellt würde, und erinnert ihn an das zauberkräftige Buch. Da er mit dem Buch Börsenkurse voraussehen kann, wird der Soldat zu einem reichen Mann und lebt im Überfluss. Doch der Reichtum macht ihn nicht glücklich, er kann ihm weder die alte Geige noch menschliche Nähe ersetzen. Da kommt der Teufel wieder zu Besuch, diesmal in Gestalt einer alten Frau, und bietet seine Waren feil. Es sind die früheren Habseligkeiten des Soldaten: darunter das Bild der Liebsten und die Geige. Der Soldat entreißt dem Teufel das Instrument und versucht zu spielen. Doch die Geige bleibt stumm. Verzweifelt schleudert er sie von sich und zerfetzt das magische Buch.

ZWEITER TEIL

Josef ist zu seinem schlichten Soldatendasein zurückgekehrt, wandert ziellos umher und erreicht ein anderes Land. Hier wird berichtet, dass der König dieses Landes sich um seine kranke Tochter sorge und demjenigen, der sie heilen könne, ihre Hand verspricht. Als ein alter Veteran ihm Mut zuspricht, dem Aufruf des Königs zu folgen, macht sich der Soldat auf den Weg zum Palast, um sein Glück zu wagen. Doch der Teufel wartet bereits in Gestalt eines Geigenvirtuosen auf ihn und verkündet hämisch, er selbst habe die Krankheit der Prinzessin verursacht, um dem Soldaten eine Falle zu stellen. Der König empfängt den Soldaten und hofft, in ihm den Retter seiner Tochter zu finden. Als ihm Spielkarten Glück versprechen, fasst der Soldat neuen Mut. Schadenfroh präsentiert der Teufel die alte Geige: Sie wäre das Mittel, die Prinzessin zu heilen. Nun schaltet sich der Vorleser selbst in das Geschehen ein und rät dem Soldaten, sein ganzes Geld beim Kartenspiel an den Teufel zu verlieren, um sich aus dessen Macht zu befreien. In mehreren Runden verspielt der Soldat sein gesamtes Vermögen und schenkt dem Teufel immer neuen Wein ein. Als dieser betrunken einschläft, entwendet ihm der Soldat die Geige. Die Prinzessin liegt reglos im Bett. Der Soldat tritt in ihr Zimmer und beginnt auf der Geige zu spielen. Die Prinzessin schlägt die Augen auf und beginnt zu tanzen. Glücklich fallen sich die beiden in die Arme. Der Teufel tritt dazwischen und will die Geige erhaschen, doch als der Soldat abermals zu spielen anfängt, muss der Teufel tanzen, bis er erschöpft zu Boden fällt. Für den Moment mag der Soldat gewonnen haben, doch der Teufel beschließt, ihn nicht aus den Augen zu lassen: Sobald der Soldat die Grenze zu seiner alten Heimat überschreiten würde, wäre er wieder in seiner Macht. Soldat und Prinzessin genießen für einige Zeit ihr gemeinsames unbeschwertes Glück. Als die Prinzessin jedoch den Soldaten nach seiner Vergangenheit fragt, wird er nostalgisch. Sie bittet ihn, mit ihr gemeinsam in seine Heimat zu reisen. Nach einigem Zögern willigt der Soldat schließlich ein, denn er wünscht sich, sein altes und sein neues Leben zu vereinen. Die beiden machen sich auf den Weg. Vor dem Grenzpfahl zum Heimatdorf bleibt die Prinzessin zurück. Als der Soldat die Grenze überschreitet, tritt der Teufel vor ihn und spielt auf der Geige. Der Soldat folgt ihm ohne Widerstand.

David Treffinger

Two puppets with abstract red and blue heads made of wire and fabric on a stage with smoke.

L’Histoire du Soldat, , Salzburger Marionettentheater

Wendepunkt

von Volker Rülke

Igor Strawinskys Die Geschichte vom Soldaten markiert sowohl im Werk des Komponisten wie in der Geschichte des Musiktheaters einen Wendepunkt. In Strawinskys schöpferischer Entwicklung steht das Werk am Scheideweg: Auf der einen Seite stehen die drei großen, in Le sacre du printemps kulminierenden Ballette, mit denen sich Strawinsky zwischen 1909 und 1913 in die Musikgeschichte einschrieb, auf der anderen Seite die mit dem Pulcinella-Ballett im Jahr 1920 einsetzende, ausgreifende Reihe der neoklassizistischen Kompositionen. Aus der dazwischenliegenden Zeit ragt Die Geschichte vom Soldaten aus einer Anzahl verschiedenartiger Projekte durch ihre Verbindung von Szenischem und Musik als ein besonders originelles, vielfältiges und zukunftweisendes Stück heraus, das zu Strawinskys Hauptwerken zählt.

Vorausgegangen waren der Geschichte vom Soldaten verschiedene Miniaturen wie die Trois Pièces für Streichquartett und damit Stücke, deren aphoristische, reduzierte Anlage dem exzessiven Stil des Sacre du printemps diametral entgegengesetzt ist. Diese Tendenz zum kleinen Format, zum Holzschnittartigen, Abstrakten wirkt in der Geschichte vom Soldaten in vielfacher Weise nach. Sie steht nun nicht mehr im Zentrum des Werks wie in den Miniaturen, geht aber in Gestalt des Aufbaus aus kürzeren, in sich geschlossenen Nummern als ein wesentliches Element in die musiktheatrale Konzeption ein.

Innerhalb der Geschichte des Musiktheaters manifestiert sich die Tendenz zur Reduktion als Wendung gegen das Opulente und den äußeren Aufwand. Während nur wenige Jahre zuvor Opern wie Der Rosenkavalier von Richard Strauss oder Der ferne Klang von Franz Schreker entstanden, deren Komponisten auf ihre Weise an das Musiktheater Richard Wagners anknüpften, stößt sich Strawinsky in der Geschichte vom Soldaten von diesem Stil dezidiert ab. Tatsächlich steht das Werk quer zu allen Gattungstraditionen, ist weder als Oper noch als Ballett zu begreifen und stellt eine eigene Art des Musiktheaters dar, mit der Strawinsky neue Formen der Kammeroper und des sogenannten „Neuen Musiktheaters“ begründete. Bedeutsam ist in diesem Zusammenhang die Behandlung der Stimme. In der Geschichte vom Soldaten ist kein Sänger, sondern ein Sprecher besetzt, der sowohl als gelegentlich kommentierender Vorleser wie als Darsteller fungiert und an einigen Stellen auch direkt in die Handlung eingreift.

Er trägt seinen Part überwiegend allein vor, also unabhängig von der Musik, teils aber auch innerhalb der Musikstücke. An einigen dieser Stellen, insbesondere am Anfang, ist die deklamatorische Führung der Stimme im französischen Original im Instrumentalpart vorgezeichnet, ihre Notation bleibt aber die Ausnahme. Hierin besteht ein grundsätzlicher Unterschied zur Behandlung der Sprechstimme in Arnold Schönbergs Pierrot lunaire aus dem Jahr 1912, den Strawinsky hoch schätzte und von dem er sich offenbar hatte anregen lassen. In den 1920er-Jahren wurde die polemische Stellung der Geschichte vom Soldaten gegen die traditionelle Oper etwa im Musiktheater von Kurt Weill und Bertolt Brecht aufgegriffen.

Die Impulse, die von der Geschichte vom Soldaten ausgehen, lassen sich aber noch viel weiter bis in unsere Gegenwart und zu so unterschiedlichen Werken wie der Kammeroper Jakob Lenz von Wolfgang Rihm und dem Zyklus der Kafka-Fragmente von György Kurtág verfolgen.

Entstehung und Inhalt

Die skizzierte Ästhetik der Reduktion hängt aufs Engste mit den Umständen der Entstehung des Stücks gegen Ende des Ersten Weltkriegs zusammen. Strawinsky verbrachte die Kriegsjahre im Schweizer Exil am Genfer See, wo er sich mit einigen Schweizer Künstlern wie dem Literaten Charles Ferdinand Ramuz und dem Dirigenten Ernest Ansermet anfreundete. Mit zunehmender Dauer des Krieges sahen sich Ramuz und Strawinsky in einer ähnlich bedrängten finanziellen Lage, da ihre Einnahmen ausblieben, und so verabredeten sie im Herbst 1917 eine Zusammenarbeit. Gedacht war an eine Art Thespiskarren, ein mit minimalen Mitteln realisierbares Wandertheater mit Musik. Damit war die Sphäre von Jahrmarkttheater, Puppenspiel und Commedia dell’Arte aufgerufen. Einen geeigneten Stoff fanden die beiden Künstler in der russischen Märchenwelt, wie sie in der berühmten Sammlung von Alexander N. Afanassjew, dem russischen Pendant zu den Grimm’schen Märchen, vorlag. Konkret bildete die Geschichte Der fahnenflüchtige Soldat und der Teufel die Vorlage, die Strawinsky und Ramuz allerdings einschneidend veränderten.

Es geht in der Geschichte vom Soldaten um einen Pakt mit dem Teufel. Ein Soldat hat ein paar Tage Urlaub und trifft auf der Wanderung zu seinem Heimatdorf auf den Teufel in Gestalt eines alten Mannes. Dieser überredet den Soldaten dazu, seine Geige gegen ein Zauberbuch zu tauschen und ihn für drei Tage zu begleiten, um ihm das Geigenspiel beizubringen. In seinem Heimatdorf angekommen, merkt der Soldat zu seiner Verzweiflung, dass in Wirklichkeit statt drei Tagen drei Jahre vergangen sind. Niemand im Dorf erkennt ihn mehr, und da er fahnenflüchtig geworden ist, kann er auch nicht mehr zurück ins Soldatenleben. Da erscheint der Teufel wieder und erklärt dem Soldaten, was er mit dem Zauberbuch anfangen kann, das zukünftige Börsenkurse enthält. Der Soldat wird schnell reich, bleibt aber unglücklich und wirft das Buch schließlich von sich. Hiermit endet der erste Teil des Werks. Im zweiten Teil kommt als neue Hauptfigur eine Prinzessin hinzu, die an einer rätselhaften Krankheit leidet. Sie ist demjenigen versprochen, der sie wieder gesund zu machen vermöge, was aber nur mithilfe der Geige geschehen kann, die sich immer noch in der Hand des Teufels befindet. Bei einem Kartenspiel gelingt es dem Soldaten, den Teufel zu übertölpeln und sein Instrument wiederzuerlangen, das er sogleich mit dem Kleinen Konzert ausprobiert. Der Soldat wird zur kranken Prinzessin vorgelassen und spielt ihr die Drei Tänze vor, zu denen sie geheilt zu tanzen beginnt. Als der Teufel wutentbrannt erscheint, greift der Soldat wieder zur Geige – und nun muss der Teufel tanzen, bis er schließlich vor Erschöpfung zusammenbricht. Besiegt spricht er noch einen Bannfluch aus: Der Soldat werde ihm verfallen, sobald er die Grenze des Königreichs verlasse. Das tragische Ende, das in der letzten Szene folgt, dreht den Märchentopos, in dem der Teufel in der Regel der Dümmere ist, um. Die Prinzessin überredet den Soldaten, ihr sein Heimatdorf und damit seine Vergangenheit zu zeigen. Als beide dort ankommen, werden sie vom Teufel schon erwartet. Während die Prinzessin diesseits der Grenze bleibt, überschreitet sie der Soldat und muss nun dem Teufel folgen.

Der angeschlagene Märchenton ist von Beginn an insofern gebrochen, als Soldaten zur Zeit der Uraufführung gegen Ende des Krieges im Alltagsleben sehr präsent waren. Konsequenterweise trug der Darsteller des Soldaten bei der Premiere eine Schweizer Uniform. Vollends aus der Märchensphäre gerissen wird man durch den Handlungsstrang des – Börsenkurse voraussagenden – Zauberbuchs. Bei der Gestaltung dieses Stoffes gingen Ramuz und Strawinsky weitgehend unabhängig voneinander vor, was der Konzeption, aber auch den Entstehungsbedingungen geschuldet war, da sie so leichter und schneller arbeiten konnten. Im fertigen Stück hat sich dies als relativ klare Trennung von Musik und Sprache niedergeschlagen. Diese beiden Werkschichten sind zwar eng aufeinander bezogen, laufen aber in weiten Teilen nicht gleichzeitig, sondern im Wechsel miteinander ab. Dadurch war es möglich, eine Anzahl von Stücken aus dem Bühnenkontext herauszulösen und zu einer Konzertsuite für Violine, Klarinette und Klavier zusammenzustellen, die häufig aufgeführt wird. Auch wenn die Ausformulierung des Textes die Aufgabe von Ramuz war, hatte Strawinsky doch an der literarischen Konzeption der Geschichte vom Soldaten großen Anteil, was er später deutlich unterstrichen hat. Für die Musik griff der Komponist auf diverses Material zurück, das er zunächst für ganz andere Zusammenhänge gedacht, aber nicht verwendet hatte, sodass die Anfänge der Musik bis ins Jahr 1915 zurückreichen.

So wichtig finanzielle Überlegungen im ersten Stadium der Werkentwicklung waren, so wenig entsprach die Schlussfassung diesen Anfängen. Nach einigen vergeblichen Anfragen nach Aufführungsmöglichkeiten sprang der Schweizer Mäzen Werner Reinhart ein, dem das Stück dann gewidmet wurde. Reinhart finanzierte 1918 die Uraufführung und später die wichtige deutsche Erstaufführung am 20. Juni 1923 unter der Leitung von Hermann Scherchen, die im Unterschied zur Lausanner Premiere weite Beachtung fand. Reinharts Bruder, der Literat Hans Reinhart, übernahm die Aufgabe, den französischen Originaltext ins Deutsche zu übertragen. Gleich nach der Uraufführung begann Strawinsky mit der einschneidenden Revision des Notentextes, die sich bis zur Frankfurter Aufführung hinzog und kaum einen Takt unverändert ließ.

Die musikalische Gestaltung

Die Geschichte vom Soldaten ist für ein siebenköpfiges Instrumentarium geschrieben, das von den Hauptgruppen des Orchesters der Streicher, Holz- und Blechbläser jeweils zwei Vertreter sowie ein relativ großes Schlagwerk umfasst. Es stellt eine Art Miniaturorchester dar, das sich aber auch in eine Gruppe von Dorfmusikanten oder eine Tangokapelle verwandeln kann. Die Auswahl und Behandlung der Instrumente ist ungemein charakteristisch, wobei diese Instrumentalcharaktere, nimmt man den traditionellen Gebrauch als Maßstab, oft verzerrt wirken. Das gilt zumal von der Violine, die häufig perkussiv, dafür aber nie gesanglich eingesetzt wird. Anstelle der Trompete ist ein Cornet à pistons vorgesehen, das der Sphäre der Unterhaltungsmusik zugeordnet ist. Selbst der Kontrabass wird weitgehend als perkussives Zupfinstrument verwendet. Schon am Instrumentarium ist ablesbar, dass Strawinsky verschiedene musikalische Topoi von der Militärmusik bis zur pastoralen Szene aufruft. Viele dieser Topoi erscheinen mit grimmiger Ironie, wie zu Totenmasken verzerrt, etwa die beiden Choräle oder die populären Drei Tänze: Tango, Walzer und Ragtime. Dabei ändert sich die Funktion der Musik im Lauf des Stücks. Bis in den zweiten Teil hinein sind die Musikstücke in lockerer Folge in die Handlung eingestreut, die sie begleiten und illustrieren. Vom Kleinen Konzert an vollzieht sich die Handlung dann wesentlich in den Musikstücken selbst. Die Heilung der Prinzessin, der zur Erschöpfung führende Tanz des Teufels, die Feier des glücklichen Paares, schließlich der Sieg des Teufels – all diese Stationen der Handlung werden in Form von Musikstücken dargestellt.

Wesentlich für die musikalische Gestaltung im Einzelnen ist der Aufbau aus kurzen, prägnanten Bausteinen. Mit diesen Kurzmelodien verfährt Strawinsky betont unorganisch: Einzelne Töne oder Pausen werden nach Belieben eingefügt oder herausgenommen, sie werden gestaucht oder gedehnt, und ganze Teile werden gleichsam abgeschnitten. Entscheidend ist dabei das Überlagern verschiedener, rhythmisch voneinander unabhängiger Schichten, wofür der Marsch zu Beginn ein anschauliches Beispiel gibt. Hier läuft im Kontrabass konsequent und unveränderlich dieselbe elementare Marschbewegung durch. Zu diesem unerschütterlichen „Eins-und-Zwei-und“ erscheinen in den übrigen Stimmen Marsch- und Fanfarenmotive, die grundsätzlich anders verfasst sind und etwa auch Dreier- und Fünferelemente enthalten. Sie fügen sich mal in den Bewegungsduktus des Kontrabasses ein, mal weichen sie von ihm ab – wobei Strawinskys Verfahrensweise zu einem ständigen Wechsel zwischen beiden Möglichkeiten führt. Dies wirkt zurück auf den Duktus der Kontrabass-Schicht, die allmählich zwischen einem strikten Metrum mit gleichbleibender Folge von starken und schwachen Taktteilen und einer gleichmäßig verlaufenden, aber unregelmäßig akzentuierten rhythmischen Bewegung zu oszillieren beginnt. Eine feste Taktordnung gibt es somit in der Geschichte vom Soldaten nicht mehr.

Zur Inszenierung

Dass Die Geschichte vom Soldaten aus inhaltlichen und gestalterischen Gründen wie für die Bühne eines Marionettentheaters gemacht erscheint, fiel schon dem Mäzen Werner Reinhart auf, der diese Kunstform nachhaltig förderte. Die Entwürfe der Marionetten der vorliegenden Aufführung stammen von einem der prominentesten Künstler unserer Zeit, von Georg Baselitz. Der Maler, Bildhauer und Grafiker, geboren im Jahr 1938 im sächsischen Deutschbaselitz, machte vor allem mit auf dem Kopf stehenden Bildern und Werkreihen wie den Helden Furore. Für das Marionettentheater interessiert er sich schon seit langem, und so ergab es sich fast zwangsläufig, dass sich aus einem Besuch des Salzburger Marionettentheaters die Idee einer Zusammenarbeit entwickelte. Rasch fiel die Wahl auf Die Geschichte vom Soldaten. Baselitz konnte als Kenner der zeitgenössischen Musik zudem auf verschiedene Erfahrungen zurückgreifen, die er seit Anfang der 1990er-Jahre bei der Arbeit an Bühnenbildern für eine Reihe von Opern gesammelt hatte. Seine künstlerische Kompromisslosigkeit führte dazu, dass er die erste Version der Marionetten verwarf und eine zweite, radikalere Variante schuf. Leitend waren die Gedanken, dass das Marionettentheater von sich aus eine verfremdete, nicht naturalistische Darstellungsweise nahelegt und die Marionetten mit einfachsten Mitteln und auf das Wesentliche reduziert gestaltet sein sollten – als ob sie von Kinderhand gezeichnet seien. Die Ausstattung bekennt sich so zum artifiziell Hergestellten und Gemachten des Theaters und zielt gleichzeitig auf die Bewahrung des Staunens ab, mit dem Kinder dem Marionettentheater begegnen.

Two puppets with red abstract heads, one sitting with a book, the other kneeling, blue background.

L’Histoire du Soldat, , Salzburger Marionettentheater

„Die Wahrheit liegt im Tun“

Kommentar von Matthias Bundschuh

Selten kommt es vor, dass sich ein so bedeutender Künstler wie Georg Baselitz dem Marionettentheater zuwendet, und fast erschrickt man, als Regisseur für ein solches Vorhaben angefragt zu werden. Obschon kunstaffin, war mir bis zu dieser Arbeit nicht vorstellbar, was Kunst dieses Kalibers für eine Marionettentheater-Produktion bedeuten könnte.

Vertrauter im Umgang mit Musik und mehr noch mit Schauspiel, war die Vorfreude groß, einerseits mit so hochkarätigen Musikerinnen und Musikern zu kooperieren – allen voran Isabelle Faust, deren Interpretation von Strawinskys wunderbarer Musik diese Arbeit beseelt, und andererseits Dominique Horwitz zu begegnen, der sich der Herausforderung ausgesetzt sah, diese ihm sehr vertraute Geschichte neu und etwas anders zu erzählen. Vom Team des Marionettentheaters wusste ich bereits, dass es sich mit Verve für ein gemeinsames Ziel einsetzen würde.

Georg Baselitz ließ sich als Ausstatter von seinen inneren – durch frühe Kriegserfahrungen geprägten – Bildern leiten. Er entfaltete mit abstrakter Rohheit eine Ausdrucksstärke, die der musikalischen Kraft Strawinskys absolut ebenbürtig ist. Ihm verdankt diese Inszenierung der Geschichte vom Soldaten ihre einzigartige visuelle Erscheinungsform.

Zunächst ging es in der Vorbereitungsphase in eine andere Richtung: Zahlreiche ausgestaltete Marionetten-Entwürfe waren aus Baselitz’ Hand entstanden. Erste Umsetzungen ins Plastische mit kostümierten, menschenähnlichen Puppen schienen das dem Salzburger Marionettentheater eigene, poetische und gleichzeitig konkrete Erzählen mit den bewährten Mitteln zu ermöglichen. Doch im Laufe des Entstehungsprozesses wandelte sich Georg Baselitz’ Vorstellung der Figuren hin zu wesentlich abstrakteren Marionetten, die zum Umlenken und Umdenken anregten.

Georg Baselitz hat hier, wie vor ihm die Künstlerinnen Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) und Alexandra Exter (1882–1949), kinetische Marionetten-Skulpturen gestaltet, die auch abseits der Geschichte vom Soldaten als Kunstobjekte beeindrucken. Würden sie die Charaktere in diesem Märchen – in dem der Kampf zwischen Gut und Böse einfach, aber nicht einfältig dargestellt wird – verkörpern und als Puppen in der Bewegung ihre Wirkung entfalten können? Wie wäre es möglich, diese ganz konkrete Geschichte (beispielsweise den Handel mit dem Teufel und den daraus resultierenden, wirtschaftlichen Aufstieg des Protagonisten) mit abstrakten Marionetten ohne Kostüme zu erzählen?

Als die mir bestmöglich scheinende Herangehensweise nahm ich mir Bescheidung auf das Wesentliche, auf das Rückgrat des Werks vor. Zudem sollte im Spiel der Baselitz’schen Marionetten der deutlichste, gestische Ausdruck herausgearbeitet und die Funktion des Erzählers gestärkt werden.

Das Großartige am Theater ist: Die Wahrheit liegt einzig im Tun. Alles Theoretisieren verstummt und rückt blass in den Hintergrund, wenn auf der Bühne geprobt wird. Gemeinsam mit dem Ensemble wurden szenische Umsetzungen erfunden und Schwierigkeiten überwunden. Viele Elemente des ursprünglichen Konzepts fügten sich in die neue Gestalt der Inszenierung ein, wie etwa das Champagner-Bad des reich gewordenen Soldaten, oder die zwei von mir hinzu erfundenen Figuren eines kleinen Trompeters und eines großen Trommlers – und es ist schön zu sehen, wie diese ihren Platz im Bühnengeschehen behaupten.

Die virtuose Puppenspiel-Kunst der Salzburger Marionettenspieler*innen ermöglicht, dass die kraftvollen Marionetten-Skulpturen von Georg Baselitz lebendig werden und agieren – und so diese (von Ramuz und seinem Nachdichter Hans Reinhart so schön und präzise in Sprache gefasste) Geschichte vom Soldaten auf der Bühne als dramatisches Geschehnis erlebbar wird. Für die Offenheit und Neugierde, mit der das Salzburger Marionettentheater in einen für alle Beteiligten neuen, experimentellen Bereich vorgedrungen ist, kann ich nur danken.

Da das Marionettentheater immer auch der „mitschaffenden Phantasie des Zuschauers“ (Richard Teschner) bedarf, hängt der entstehende Eindruck von der individuellen Interpretation ab – dies gilt hier umso mehr, da Abstraktes den Rezipierenden mehr Raum lässt. So entsteht im Publikum die Geschichte des musikliebenden Soldaten, erblüht im Blick der Betrachtenden die Schönheit und Anmut der Prinzessin – und kann vor den Gefahren gewarnt werden, die es mit sich bringt, wenn man sich mit dem Teufel einlässt …

Person in black clothing manipulates puppet made of wood, fabric, and cardboard on a stage.

L’Histoire du Soldat, , Salzburger Marionettentheater

„Ich wollte eine Marionette erfinden, die es bisher nicht gab“

Gespräch mit Georg Baselitz

Peter Elfert: Haben Sie Erinnerungen an Marionetten oder Marionettentheater in Ihrer Kindheit, oder ist das ein völlig neuer Zugang für Sie bei diesem Projekt?

Georg Baselitz: Es gibt ja in der europäischen Kulturgeschichte ein wunderbares Gedicht von Gottfried Benn. Das betrifft seine Erziehung als Pfarrerssohn in Deutschland und seine kulturelle Bildung.

In meinem Elternhaus hingen keine Gainsboroughs
wurde auch kein Chopin gespielt
ganz amusisches Gedankenleben
mein Vater war einmal im Theater gewesen
Anfang des Jahrhunderts
Wildenbruchs „Haubenlerche“
davon zehrten wir das war alles.
[Aus: Gottfried Benn, Teils-teils, 1956]

In meinem Elternhaus war es etwas besser. Mein Vater hatte ein Kasperletheater gebaut. Und das spielte er hin und wieder für uns Kinder vor. Und das war, muss ich sagen, immer sehr amüsant und unterhaltsam, weil es einfach diese große Klatsche gab, mit der der Kasper um sich schlug. Und sowohl seine Gretel als auch den Teufel und alle anderen, die auf der Bühne waren, verprügelte. Es geht jetzt nur um die Kultur in der Familie …

Wooden puppet with red paper head, hand raised to head, black background.

L’Histoire du Soldat, , Salzburger Marionettentheater

Peter Elfert: Sie sagten, Sie haben sich viele Marionetten im Video angesehen. Welche sind Ihnen besonders gut in Erinnerung geblieben und warum?

Georg Baselitz: Ich hatte ja vor, mit meinem Sohn Daniel Blau – er hatte die Idee – in Salzburg dieses Theater zu machen, und ich war derjenige, der eine Wahl treffen durfte. Und mir ist – nicht als Marionettenstück, sondern als Theater in Kurzform – sehr gut in Erinnerung geblieben: Die Geschichte vom Soldaten von Igor Strawinsky. Für mich ist es heute interessant, dass man verschiedene Aufführungen als Video anschauen kann. Was mich sehr positiv beeindruckt hat, ist Jean Cocteaus Sprecherrolle. Und ich finde diese Musik, den Text, unglaublich schön, auch ästhetisch schön, aber auch sehr zeitnah. Alles, was da beschrieben wird, was da stattfindet, gibt es in unveränderter Form auch heute.

Peter Elfert: Welche Ästhetik hat Sie am Marionettentheater besonders angesprochen? Wie werden der Soldat, der Teufel und die Prinzessin aussehen? Und wie haben Sie sich eingearbeitet – war das ein schneller Prozess oder haben Sie erst einmal über Wochen Strawinsky gehört?

Georg Baselitz: Mir ging es darum, eine Marionette zu erfinden, die es bisher nicht gab. Ich habe mich kundig gemacht in der Literatur und in Videos, was denn so in der Welt rumgeistert, und war eigentlich gleich sehr glücklich, weil viele Marionetten, die ich gesehen habe, abhängig sind von einem gewissen Realismus. Die Charaktere, die beim Marionettentheater vorkommen, also sprich Teufel, Tod und Kasper, sind individuell immer sehr ähnlich, abhängig von ihrem Charakter gestaltet. Und das fand ich interessant, weil ich an diesem Punkt eingreifen konnte. Zum Beispiel in die Physiognomie, also den Gesichtsausdruck überhaupt, die Darstellung eines Gesichts, die große Nase usw., darauf konnte ich verzichten, weil der Sprecher ja alle Figuren namentlich vorstellt. Und jetzt habe ich eigentlich meine Arbeit, die sehr lange gedauert hat, dazu benutzt, zunächst einmal Zeichnungen zu machen im Sinne des karikierenden Realismus; bin aber dann schon beim Bau der ersten Marionette davon abgekommen und habe sofort begonnen, die einzelnen Figuren, Charaktere, die vorkommen, nur durch Farbe zu unterscheiden. Also Teufel rot, Soldat braun, Prinzessin blau, König gold und so weiter.

Peter Elfert: Sie stehen als Maler für großformatige Arbeiten und haben sich auch in der Oper bereits intensiv mit Dreidimensionalität beschäftigt. Nun aber erleben Sie diese Dreidimensionalität auf sehr kleiner Bühne. Was reizt Sie an dieser neuen Form des Arbeitens?

Georg Baselitz: Mich irritiert in der Frage das Wort „Dreidimensionalität“. Ich mache ja auch Skulpturen, aber auch meine Bilder sind ja nicht auf einem Bügelbrett entstanden. Sondern sie haben ja durchaus das, was in der Kunstgeschichte bewiesenermaßen ein ungelöstes, aber ewiges Thema war, die Auseinandersetzung mit Dimension, Dreidimensionalität und Perspektive. Und insofern habe ich eigentlich überhaupt kein Problem gehabt mit dieser Dreidimensionalität, sondern mein wirklich vorrangiges Problem war, eine Figur, ein Bild zu finden, das unverkennbar meiner Ästhetik entspricht, die bisher in dieser Marionettenform nicht von mir dargestellt wurde.
Ich habe Hunderte von Zeichnungen gemacht, die letztlich Karikaturen sind, den Realismus betreffend, also etwa eine Karikatur vom Teufel und so weiter. Sie sind als Vorarbeiten zu sehen, aber eigentlich kommen sie im Stück nicht mehr vor. Und schließlich gab es eine Chance, durch einen angestellten Bildschnitzer in der Marionettenwerkstatt eine Übertragung, eine Übersetzung, eine Realisierung von der Zeichnung ins dreidimensionale Holz zu finden. Aber mit dieser Methode war ich gar nicht einverstanden. Also besorgte ich mir ein dünnes Blech, das ich selbst biegen konnte, mit dem ich formal sehr frei umgehen konnte. Ich habe alle diese Gestalten selbst zurechtgeknittert, also zurechtgeformt. Den Körper, der ja üblicherweise unter Kleidung versteckt ist, habe ich nur vom Skelett her gezeigt – er besteht ausschließlich aus Pappröhren. Alle Körper bestehen aus Pappröhren, ohne Verkleidung. Das mag etwas willkürlich klingen, aber in der Anwendung als Marionette, bei der Fäden die Körperteile bewegen, hat sich diese Methode bei mir als unglaublich erfolgreich erwiesen.

Peter Elfert: Welchen Einfluss hatten die Beweglichkeit und die Fäden bei der Entwicklung Ihrer Figuren?

Georg Baselitz: Immer, wenn ich an diesem Stück angefangen habe zu arbeiten, marschiert der Soldat – das macht er im Text, das macht er in der Musik und das macht er physisch. Er muss aber auch Ruhe haben, weil er ja nicht an der Front, sondern im Urlaub ist. Also muss er nach meinem Begriff vor Müdigkeit umfallen. Dieses Umfallen der Figur ist in meinem Stück ganz wichtig geworden. Das ist eine der grundsätzlichen Bewegungen meiner Marionetten. Und durch diese Gestaltung, die ich dafür gefunden habe, ist das sehr, sehr leicht möglich und wunderbar ästhetisch darstellbar, obwohl meine Figuren keinen platten Realismus vertreten.

Peter Elfert: Strawinsky stand der bildenden Kunst sehr offen gegenüber, und er war mit Malern wie Pablo Picasso und Jean Cocteau bekannt. Spielt so etwas für Sie bei der Vorbereitung eine Rolle – oder ist das eher nebensächlich?

Georg Baselitz: Natürlich ist das sehr wichtig. Die Gemeinschaftsarbeit zwischen Musiker*innen, Theaterleuten, bildenden Künstler*innen und so weiter zur Zeit von Picasso – das war ja revolutionär, absolut revolutionär. Der Zeitumbruch in der Kunstgeschichte war enorm, und leider hat sich das alles verflüchtigt.

Peter Elfert: Wie gut passt denn Die Geschichte vom Soldaten in unsere Gegenwart?

Georg Baselitz: Ich bin jetzt über 80, und Kriegsgeschichten – ja sogar Kriege, die stattfanden – haben in meiner Historie immer eine große Rolle gespielt. Ich bin mir nicht sicher, ob nicht irgendwo, von irgendwoher, irgendein Feind lauert, der uns vernichten will. Gerade in jüngerer Zeit gibt es viele Beispiele dafür, in unserer unmittelbaren Nachbarschaft ebenso wie überall auf der Welt. Kriegerische Auseinandersetzungen, die fürchterlicher sind als je zuvor. Und dieser Soldat, er marschiert natürlich nach wie vor.

Das Interview führte Peter Elfert.

Erschienen in: SALON — The International Art And Culture Magazine, Nr. 87, 2025.

Das gesamte Interview finden sie unter www.salon-magazin.com/salon