Concert

WDR Sinfonieorchester I

Alex Nante / Jean-Claude Touche / Jehan Alain / Yvonne Loriod (UA)

The digital programme is only available in German.

Die Augen und der Wein

Der Komponist Alex Nante im Gespräch mit Olivia Artner über die Bedeutung von Spiritualität und das Komponieren als meditative Übung

Olivia Artner: Ihr Orchesterwerk Ein feste Burg basiert auf dem gleichnamigen Choralgesang von Johann Sebastian Bach BWV 302. Wie ist diese Idee entstanden?

Alex Nante: Kent Nagano hat mich gebeten, ein Werk auf der Basis dieses Bach-Chorals zu schreiben. In seinen Konzertprogrammen verfolgt er immer einen roten Faden, sozusagen ein Leitmotiv.
Im Fall des Konzerts mit der Dresdner Philharmonie, für die ich das Werk 2025 komponierte, war das Mendelssohns 5. Sinfonie, die das Kirchenlied in seiner ursprünglichen lutheranischen Fassung im Finalsatz aufgreift. Kent wollte den Choral in einer von mir orchestrierten Fassung an den Anfang des Konzerts setzen und Mendelssohns Fünfte ans Ende. Mir gefiel die Idee sehr, denn ich liebe Bach, aber das Vorhaben stellte mich vor eine große Herausforderung: Es war wichtig, dass der Choral klar erkennbar bleibt und ich mich nicht zu weit von Bachs Stil entferne. Ich wollte mich aber nicht auf eine reine Instrumentierung beschränken. Im Verlauf des Stücks verfahre ich mit dem Choral auf verschiedenste Arten. Ich nehme etwa einzelne Stimmen heraus und komponiere neue Gegenstimmen dazu. Dabei habe ich mich sehr streng an den Stil Bachs gehalten, nur selten entgleiten die Stimmen dieser Stilistik: manchmal in die Richtung mittelalterlicher Musik, manchmal auch in Richtung meiner eigenen Musik, aber nur sehr subtil. Das Skelett des Chorals bildet im ganzen Stück die Basis der Musik.

A man with short black hair and a black shirt looks kindly into the camera.

Alex Nante

Olivia Artner: Wenn Sie von der Entstehung dieses Werkes sprechen, erzählen Sie davon, dass das Komponieren eine meditative und asketische Arbeit war. Wie meinen Sie das?

Alex Nante: Der Choral ist extrem kurz. Ich habe versucht, immer und immer wieder zu diesen wenigen Notenzeilen zurückzukehren – das ist eine meditative Übung, fast wie eine Art Mantra. Ich mache das häufig in meiner Musik. Jedes Mal betrachte ich das Material aus einer anderen Perspektive und einem neuen Blickwinkel. Wenn man das gleiche Stück oder den gleichen Psalm periodisch – zum Beispiel jede Woche, wenn man in die Kirche geht – wiederholt, entdeckt man etwas Neues, obwohl die Musik immer dieselbe bleibt. Diese beobachtende Perspektive ist das, was mich daran so anzieht. Man könnte meinen, das hätte etwas Starres an sich, aber in Wahrheit ermöglicht das Zurückkehren zum immer Gleichen das Entdecken neuer Facetten – das Material eröffnet uns Zugang zu neuen Informationen. Das geschieht sehr subtil, es ist nicht rational. Dieser Aspekt der Askese, der Wiederholung, des Rituals – das ist wichtig in meiner Musik. Auch das Thema Religion ist mir wichtig. Das Wort Religion beinhaltet zwei Ideen: die Idee des Vereinens und die Idee des Wiederlesens, also des wiederholenden Lesens des immer gleichen Textes. Es ist kein oberflächliches, künstliches Lesen, sondern ein tiefgründiges Lesen, ein Lesen des Inneren.

Olivia Artner: Sind das Sakrale und die Spiritualität die Quelle Ihrer Kreativität?

Alex Nante: Absolut. Der Ursprung aller Kreation liegt im Mysterium. Meine Arbeit als Künstler ist also, mich diesem Mysterium, der Spiritualität, so treu wie möglich anzunähern. Das passiert völlig natürlich, fast automatisch. Es gab eine Zeit, in der ich meinen kreativen und meinen spirituellen Weg getrennt voneinander ging, aber heute habe ich das Gefühl, sie sind ein und derselbe. Das heißt nicht, dass meine Musik immer lutherianische Gesänge behandelt. Es ist eher dieselbe Energie, die beides durchfließt. Wir trennen heute sehr klar zwischen vitaler und spiritueller Energie, aber in Wahrheit sind das zwei Anteile einer Energie. Ich nenne das gerne: „Die Augen und der Wein“ [Los ojos y el vino]. Die Augen repräsentieren die Musik des logos: meditativ, apollinisch, die Musik der Klarheit und des Friedens. Der Wein steht für die Musik des Lebens, der Freude und des Überschwangs – diese ist mit dem Hier und Jetzt verbunden. Beide Elemente verbinde ich häufig in meiner Musik, sie dient als Versuch der Versöhnung und Vereinigung. Aber im Grunde haben beide dieselbe Herkunft.

Olivia Artner: Dieses Werk ist nicht Ihr erstes, das sich mit Musik der Vergangenheit beschäftigt: Sie haben schon öfters mit Werken früherer Komponisten gearbeitet – etwa von Lili Boulanger oder Richard Strauss. Was fasziniert und inspiriert Sie an der Musik aus anderen Zeiten?

Alex Nante: Auch das ist für mich ein völlig natürlicher Vorgang: eine Verbindung zur Erinnerung herzustellen. Im Leben gibt es eine Kontinuität, daher war es für mich immer selbstverständlich, mit der Musik von Komponist*innen aus der Vergangenheit zu spielen. Für ein Stück habe ich mich zum Beispiel ganz in die Musik von Locatelli [ital. Violinist / Komponist des 18. Jahrhunderts] eingearbeitet. So ist ein Dialog mit Locatelli und seiner Musik entstanden. Ich habe seine Notenschrift genauestens studiert und mich auf die kleinsten Subtilitäten fokussiert – damit habe ich auch meine eigene Arbeit komplett überdacht. Besonders faszinierte mich,
so tief in die Tonsprache eines anderen, längst vergangenen Komponisten einzutauchen, dass ich dabei meine eigene Arbeit neu entdecken konnte. Seitdem ist die Beschäftigung mit Alter Musik Teil meines Komponierens. Wenn man diese Reise in das Unterbewusstsein wagt, begegnet man unvermeidlich der Vergangenheit, der Geschichte und unseren Vorfahren. Die Idee der Tabula rasa habe ich deshalb nie verstanden – den Ansatz, aus dem Nichts eine neue Sprache zu erfinden. Das ist künstlich. Die echte Erfahrung des Kunstschaffens ist, wenn man in sein Inneres blickt und dort eine Vergangenheit findet, die greifbar ist: die lebendige Erinnerung. Da tauchen die unterschiedlichsten Dinge auf: mittelalterliche Melodien oder vielleicht ein Stück von Chopin. All das Gefundene hat uns etwas mitzuteilen, auch in der heutigen Zeit – das ist keine rein nostalgische Übung.

Olivia Artner: Sie sind selbst auch Gründer mehrerer musikalischer Projekte, darunter das Vokalensemble Terra Lucida, das sich mit spiritueller Musik beschäftigt. Hat die menschliche Stimme eine besondere Bedeutung für Sie als Komponist?

Alex Nante: Ja, sie gewinnt für mich immer mehr an Bedeutung. Ich begreife heute, dass sie die Basis aller Musik ist – selbst der Musik für Orchester. Ich mag es sehr, wenn Instrumente singen. Das klingt banal, aber in der zeitgenössischen Musik wird die Melodie oft stark fragmentiert. Mich fasziniert jedoch der Melos. Ich versuche immer, die richtige Phrasierung zu finden. Dafür habe ich auch mit dem Studium des Dhrupad angefangen. Der Dhrupad ist ein Gesangsstil aus Indien, wahrscheinlich ist es die älteste musikalische Form, die überlebt hat. Mit meinem Meister erforsche ich das Singen und die Meditation mittels der Stimme, das beeinflusst mein Komponieren sehr. Genauso wie die Arbeit, die wir mit Terra Lucida machen. Wir treffen uns wöchentlich und schaffen einen Raum der Meditation. Wir sind Menschen mit ganz unterschiedlichen Hintergründen und singen gemeinsam Gesänge aus verschiedenen spirituellen Traditionen. So schaffen wir mit der Stimme einen Ort des interkulturellen und interreligiösen Dialogs.

Olivia Artner: Denken Sie, dass Transzendenz und Spiritualität, die ja in jeder uns bekannten Kultur eine wichtige Rolle spielen, uns als Menschheit einen können? Ist dies eine Ebene der Begegnung?

Alex Nante: Ich glaube, es ist das Einzige, das uns vereinen kann. Wenn man sieht und versteht, dass im Gegenüber etwas Heiliges und Unvergängliches steckt, etwas, das nie stirbt und das göttlich ist, dann respektiert man diese Person aus dem tiefsten Inneren. Deshalb denke ich, dass Spiritualität die Grundlage für jede Gesellschaft ist.

„La Sainte Face“ von Yvonne Loriod

Yvonne Loriod ist unbestritten eine der bedeutendsten Pianistinnen des 20. Jahrhunderts. Sie stellte unter anderem Béla Bartóks Klavierkonzerte der französischen Öffentlichkeit vor, ihr Studienkollege Pierre Boulez hatte sie auserkoren, die Unspielbarkeit seiner Klavierwerke zu widerlegen, und schon als Teenager hatte sich Loriod mit dem Schaffen Bachs und Mozarts auf den Konzertbühnen profiliert. Untrennbar verbunden ist ihr Name auch mit den intrikaten Klavierstücken ihres späteren Ehemannes Olivier Messiaen, den Loriod zunächst am Pariser Konservatorium kennengelernt hatte. Ab 1941, nach seiner Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft, übernahm Messiaen in Paris eine Professur für Harmonie, Analyse, Ästhetik und Rhythmus. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde seine Klasse zu einem Anziehungspunkt für eine ganze Generation junger Komponist*innen, die das Musikleben der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägten, darunter Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, Mikis Theodorakis, Michèle Foison oder später – der jüngste unter ihnen – George Benjamin. Selbst jene, die, wie George Benjamin, mit Yvonne Loriod eng vertraut waren, fielen aus allen Wolken, als sie vor einiger Zeit erstmals davon hörten, dass die Künstlerin auch ein kompositorisches Erbe hinterlassen hatte. „I had no idea!“, staunt George Benjamin im Interview mit dem Musikjournalisten Philipp Quiring. „She never ever mentioned it. Not at all.“ [1]

Der Nachlass in der Bibiothèque nationale de France

Jahrzehntelang waren die handbeschriebenen Papierstapel achtlos in einem Schrank in der Pariser Wohnung von Olivier Messiaen und Yvonne Loriod aufbewahrt, oder sollte man besser sagen: verborgen, bevor sie 2016 zusammen mit dem Nachlass von Olivier Messiaen in den Bestand der Bibliothèque nationale de France übergingen. Was nun dort zwischen den schweren Pappdeckeln der Archiveinbände entdeckt wurde, wird die Musikwelt möglicherweise nicht nur dazu zwingen, das Bild einer der prominentesten Musikerinnen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu revidieren. Vielleicht wird auch die Musikwissenschaft Entwicklungen im Schaffen von Olivier Messiaen noch einmal mit anderen Augen betrachten müssen. Erste Eindrücke und Einschätzungen von Yvonne Loriods kompositorischem Schaffen, einem unbekannten Terrain, konnten immerhin schon Philipp Quiring und der Musikwissenschaftler Peter Asimov vermitteln. Das Festival Messiaen stellte 2024 Kammermusikwerke von Yvonne Loriod erstmals der Weltöffentlichkeit vor. Recherchen durch die Musikredaktion von WDR 3 und den französischen Musikverlag Éditions Durand bildeten die Grundlage für die Drucklegung von La Sainte Face, Voraussetzung für die Uraufführung beim Musikfest Berlin.

Die Musiksammlung der Bibliothèque nationale de France (BnF) enthält Partituren Yvonne Loriods, die alle mutmaßlich nicht erklungen sind: zu groß, zu aufwendig sind die Besetzungen, als dass eine Aufführung unbemerkt hätte stattfinden können. Auch sind keine Orchesterstimmen zu den Manuskripten vorhanden. In der Sammlung finden sich beispielsweise die Chansons de la brousse – also Buschgesänge. Zeitungsartikel mit Abbildungen von Fetisch-Masken, die den Noten beigelegt sind, verweisen auf konkrete Bezüge zur afrikanischen Kultur, ein Thema, das die Pariser Avantgarde spätestens seit der wegweisenden Ausstellung 1930 von Charles Ratton, Tristan Tzara und Pierre Loeb im Théâtre Pigalle nachhaltig in Bann gezogen hatte.

Kent Nagano gehörte zu den Ersten, die Loriods Manuskripte in den Händen hielten. Der Dirigent war Anfang 30, als er sich 1982 von Kalifornien nach Paris aufmachte, um an der Vorbereitung der Uraufführung von Messiaens Oper Saint François d’Assise mitzuwirken. Nagano lebte ein Jahr lang bei Yvonne Loriod und Olivier Messiaen – später bezeichnete er sie in einem Interview als seine „europäischen Eltern“.

Seit der Entdeckung des kompositorischen Schaffens Yvonne Loriods setzt sich Kent Nagano für die Einstudierung, Aufführung und Produktion ihrer Werke ein. Den Auftakt dazu macht nun das Konzert des WDR Sinfonieorchester mit der Sopranistin Sarah Aristidou unter Naganos Leitung beim Musikfest Berlin: Rund 16 Jahre nach dem Ableben der Komponistin und über achtzig Jahre nach der Entstehung von La Sainte Face wird das Stück erstmals erklingen und somit der Öffentlichkeit vorgestellt.

[1] Nachzuhören in der Sendung Das Geheimnis von Yvonne Loriod – Muse, Pianistin und Komponistin

Yvonne Loriod is sitting at the piano, looking down. Her hair is pinned up.

Yvonne Loriod, 1965

„La Sainte Face“ und die Widmung Loriods

Mit rund 250 Partiturseiten ist La Sainte Face eine der am weitesten ausgearbeiteten Partituren im Nachlass von Loriod. Nicht nur der Titel, auch das auf der Titelseite des Manuskripts vermerkte Datum ist religiös konnotiert: Pfingsten 1945. Yvonne Loriod war zu diesem Zeitpunkt 21 Jahre alt. Eine dem Notentext vorangestellte Notiz der Komponistin weist das anderthalbstündige, aus 15 Sätzen bestehende Werk als eine Kontemplation über das Heilige Antlitz in der Tradition der Heiligen Thérèse de Lisieux aus. Sie ist eine 1873 geborene, im katholischen Frankreich verehrte Heilige, deren vollständiger Ordensname Thérèse de l’Enfant Jésus et de la Sainte Face lautet und deren Schrift Histoire d’une âme unmittelbar nach Thérèses Tode 1897 weite Verbreitung erfuhr. Bereits 1925 wurde sie von Papst Pius XI. heiliggesprochen.

Außerdem erinnert die Komponistin mit ihrer Notiz an den früh verstorbenen hochtalentierten Organisten und Komponisten Jean-Claude Touche, der während der Belagerung von Paris durch die Deutschen als Sanitäter arbeitete und an den Folgen einer Schussverletzung starb – ein konkretes Ereignis, das die Komposition La Sainte Face mit der Befreiung von Paris durch die Résistance und die amerikanischen und englischen Alliierten verbindet.

Also eine bemerkenswerte Trias von drei jungen Menschen, eine Trias, die durch die Zeitläufte hervorgebracht und durch den Glauben verbunden war: Eine Heilige, von der Tuberkulose im Alter von 24 Jahren dahingerafft, ein während der Pariser Befreiungskämpfe als Sanitäter tätiger, hoffnungsvoller Organist, am Befreiungstag, dem 25. August 1944, im Alter von 18 Jahren von einer deutschen Gewehrkugel niedergestreckt. Und eine 21-jährige aufstrebende Pianistin, die sich anschickt, das Klavierspiel zu revolutionieren, in aller Verschwiegenheit sich dem Komponieren widmet und ihr Werk La Sainte Face 1945 im Gedenken und in Verehrung der Heiligen und des Musikers niederschreibt. Eine weitere Notiz legt nahe, dass die Komposition Pfingsten 1945 beendet wurde, das heißt kurz nach der bedingungslosen Kapitulation der Wehrmacht und der Beendigung des Zweiten Weltkriegs (Unterzeichnung der Kapitulation in Reims am 7. Mai 1945). Die dem Notentext vorangestellte Programmnotiz lautet vollständig:

En souvenir de la révélation de la Sainte Face,
lundi 29 mai 1944 et de la réproduction
du Saint Suaire en l’Église de la Garenne,
pendant les jours d’agonie de Jean-Claude Touche
(26–29 août 1944)

In Erinnerung an die Offenbarung des Heiligen Antlitzes
am Montag, den 29. Mai 1944, und an die Nachbildung
des Heiligen Grabtuchs in der Kirche von La Garenne
während der letzten Tage im Leben Jean Claude Touches
(26.–29. August 1944)

Bei dem in der Notiz zur Partitur genannten handelt es sich um das Turiner Grabtuch, auf dem der Überlieferung nach das Gesicht Christi, das „Heilige Antlitz“, zu sehen ist. In einer Reproduktion wurde das Grabtuch am 29. Mai 1944 in der Kirche der Gemeinde von La Garenne-Colombes für die Gläubigen ausgestellt. In Loriods Komposition wird es mit dem 1. Satz von La Sainte Face exponiert: Apparition en le Saint suaire de Turin. (Das originale Turiner Grabtuch wurde 1939 aus Turin evakuiert und in ein Versteck in Montevergine gebracht, um es vor der Bombardierung Turins durch die britischen und amerikanischen Alliierten und dem möglichen Raub durch die deutschen Besatzer zu schützen.)

A handwritten manuscript page containing staves, musical sketches and instrumentation details for the second movement, ‘Méditation sur les lis’, from ‘La Sainte Face’

Yvonne Loriod, “La Sainte Face” – Manuscript

Jean-Claude Touche

Wie Yvonne Loriod studierte Jean-Claude Touche am Conservatoire de Paris, und zwar bei Marcel Dupré, der die Orgelklasse am Pariser Konservatorium von 1926 bis 1954 leitete und auch wichtiger Förderer von Olivier Messiaen war. Die Orgelstudien bei Marcel Dupré beendete Touche 1944 mit dem Ersten Preis.

Bereits 1943 hatte er eine Sanitätsausbildung durchlaufen und arbeitete für das Französische Rote Kreuz. Während der Befreiung von Paris führte er ein kleines Tagebuch über die Geschehnisse auf den Straßen. Die Eintragungen zu den letzten Tagen dokumentieren die Kämpfe in der Stadt, die bedenklich zunehmende Knappheit aller notwendigen Ressourcen und die hoffnungsvolle Erwartung der amerikanischen und britischen Soldaten. Am 25. August 1944, dem Tag, der die Befreiung von Paris bringen sollte, berichtet er von dem Willkommensschmuck für die Alliierten in der Rue de Rome, von den Spruchbändern, auf denen „Welcome“ steht. Und „Welcome“ notiert er auch in sein Tagebuch: der letzte Eintrag. Getroffen von einer Kugel aus einem deutschen Gewehr wird Touche, wie es die Notiz in Yvonne Loriods Partitur festhält und was durch andere Quellen ebenfalls belegt ist, am 25. August ins Krankenhaus eingeliefert, wo er den Folgen der Schussverletzung am 29. August 1944 erliegt. Jean-Claude Touches Mutter veröffentlicht in ihren Erinnerungen an den Sohn, die 1945 unter dem Titel Mon Fils Jean-Claude erscheinen, dessen Tagebuch. Sein Name ist im Jardin des Tuileries auf einer der zehn Gedenktafeln verzeichnet, die Menschen gewidmet sind, die am 25. August 1944 bei den Kämpfen zur Befreiung von Paris starben.

Unter den wenigen hinterlassenen Werken, die Jean-Claude Touche komponierte, werden im heutigen Uraufführungskonzert von La Sainte Face seine Trois pièces pour orgue, bestehend aus den Sätzen Pastorale, Élévation und Thème et variations sur „Veni Creator“, aufgeführt. Deren Kompositionstechnik und Ästhetik wurden von der Organistin und Komponistin Christiane Colleney als „nahe der von Jehan Alain, aber mit der rohen Energie und Einfachheit der Jugend“ beschrieben. Der Organist Henry Fairs, dem wir für die spontane Mitwirkung an dem heutigen Konzert danken, kombiniert Touches Trois pièces dementsprechend mit der berühmten Première Fantaisie und der Deuxième Fantaisie von Jehan Alain, ebenfalls Schüler von Marcel Dupré und Kriegsopfer von 1940.

Die Hörbarkeit des Antlitzes

Dass Musikstücke das Heilige Antlitz zum Thema haben, dem Mitleid Ausdruck geben, ist in religiösen Werken der europäischen Musikgeschichte keine Seltenheit. Berühmtestes Beispiel ist sicherlich der Choral O Haupt voll Blut und Wunden aus Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion (BWV 244), ein Kirchenlied von Paul Gerhardt, versehen mit einer ursprünglich weltlichen Melodie eines Liebesliedes von Hans Leo Hassler. Gerhardts Text ist seinerseits eine dichterische Übersetzung des mittelalterlichen Passionshymnus Salve, caput cruentatum. Das Besondere, ja Außergewöhnliche an Yvonne Loriods Komposition La Sainte Face ist, dass sie nicht nur dem Leiden und Mitleiden musikalischen Ausdruck verleiht, sondern über die ersten 14 Sätze des ersten Teils hinweg ein musikalisches Porträt des Heiligen Antlitzes zeichnet – also ein „hörbares Abbild“ der Züge Christi entsprechend den optisch erfassbaren Antlitzen auf dem Turiner Grabtuch, dem Schleier von Manoppello oder bei der Kruzifix-Skulptur von Lucca. So geht Yvonne Loriod alle Partien des Antlitzes Jesu in einer Art von kontemplativer Systematik durch: Die 14 Sätze widmen sich dem schmerzverzerrten Mund, der misshandelten Nase, den zarten Augenlidern, den geschwollenen Wangen usw. Ein derart systematisch angelegtes musikalisches Porträt ist außergewöhnlich.

Man muss in der Musikgeschichte weit in das 17. Jahrhundert zurückgehen, um ein ähnliches Werk zu entdecken: den Passionszyklus Membra Jesu nostri patientis sanctissima, „Die allerheiligsten Gliedmaßen unseres leidenden Jesus“ von Dietrich Buxtehude. Diese Komposition betrachtet in sieben Sätzen zunächst die Füße, die Knie, die Hände, die Seite, die Brust, das Herz und schließlich dann das Gesicht des Gekreuzigten. Die ersten 14 Sätze von La Sainte Face aber widmen sich allein dem Gesicht. Rund 40 Jahre später allerdings sollte ein dritter Fall eines solchen „musikalischen Antlitzes“ entstehen: Luzifers Tanz, die 3. Szene aus der Oper Samstag aus Licht, dem 6. Tag des Opernwochenzyklus Licht von Karlheinz Stockhausen. Ein knapp einstündiger polyrhythmischer Orchesterfuror, der ein vertikal an einer Hauswand oder Bühnenwand emporgezogenes Orchester verlangt und dessen Musiker*innen die Gesichtszüge des Luzifer-Gesichtes zum Tanzen bringen: mit Augenbrauen-, Backen-, Nasenflügel-, Oberlippen-, Tränen-, Zungenspitzen- und Kinntänzen. Ein ekstatisch-teuflisches Unterfangen irgendwo auf einem kosmischen Blocksberg. Buxtehude, Loriod, Stockhausen – drei vergleichbare Beispiele, aber dennoch, wie man annehmen muss, unverbundene Solitäre: Es gibt keine Indizien, die auf Bezugnahmen oder Traditionslinien schließen lassen.

14 Kontemplationen und eine Meditation

La Sainte Face besteht aus 15 ganz unterschiedlich instrumentierten Stücken. Den ersten Teil bezeichnet Loriod als „unendlich reiner, zarter Raga, der sich frei entfaltet“. Er bildet den Untergrund zu den 14 attacca gespielten Kontemplationen, aus denen sich der erste Teil zusammensetzt. Ein Trio aus Sopran, Flöte und Harfe ist das Herzstück der Besetzung, die sich in jedem der 14 Sätze neu formiert und Streicher, Schlagzeuger, Bläser und nicht zuletzt zwei Ondes Martenot in immer wechselnde Beziehungen zueinander setzt. Im 8. Satz verlangt Loriod einmalig sogar sieben Flöten, die gemeinsam im fünffachen Pianissimo spielen. Dem gegenüber stehen die ekstatischen Exaltationen des 11. Satzes, in dem die Lebenden das Heilige Antlitz in einem frenetisch sich steigernden Fortissimo feiern.

Der zweite Teil des Werks geht offensichtlich ebenfalls auf ein konkretes Erlebnis zurück: Loriod bezeichnet ihn als eine „Meditation über die Lilie“, die sie am 21. und 22. Juni 1944 als Dankesgabe in der Pariser Église de la Sainte-Trinité darbrachte. Dieser zweite Teil ist dominiert von der Singstimme, in Resonanz mit Glockenklängen, die sich am Ende mit mehrfachem Alleluja in Lobpreis ergeht. Als Vorbild für die Singstimme notiert Loriod in der Partitur den Namen Irène Joachim: Die Enkelin des Geigers Joseph Joachim galt in den 1940er-Jahren als perfekte Verkörperung der Mélisande in Debussys Oper Pelléas et Mélisande und war darüber hinaus in der Résistance aktiv. Ein glanzvolles und nach außen gekehrtes Ende, größtmöglicher Gegensatz zum ersten Teil, der im maximalen Pianissimo beginnt, „ohne den Eindruck eines Anfangs zu erwecken“, und sich ebenso am Ende verliert, „ohne den Eindruck eines Endes zu erwecken“.

Vor der Uraufführung

Dass eine Schülerin Messiaens sich für indische Rhythmen und Modi interessiert, ist nicht weiter verwunderlich – Messiaen schreibt erstmals über diese exotischen musikalischen Bausteine in seinem 1944 erschienenem Traktat Technique de mon langage musical. Die Art, wie Loriod in La Sainte Face eine Großform aus kleinen, individuellen Instrumentalbesetzungen entwickelt, nimmt auf ihre Weise einen Ansatz vorweg, wie ihn Messiaen in der Turangalîla-Sinfonie wählt. Und kann es ein Zufall sein, dass er viele Jahre später in seinem Saint François d’Assise sieben Flöten verwendet? Welchen Ursprung haben die farbigen Zeichnungen, die die Komponistin an einigen Stellen ihren Noten hinzugefügt hat?

La Sainte Face und die vielen weiteren noch im Archiv schlummernden Werke von Yvonne Loriod beschenken uns mit Fragen. Die Uraufführung von La Sainte Face beim Musikfest Berlin durch das WDR Sinfonieorchester mit Sarah Aristidou und Kent Nagano wird nicht eine alles klärende Antwort sein, sondern uns in einen offenen Raum der Geschichte und Zukunft versetzen.

Auszüge aus dem Tagebuch von Jean-Claude Touche, Sanitäter aus Batignolles

Paris, Sommer 1944

Donnerstag, 17. August

Heute ist die Lage wie folgt: Kein Strom, kein Gas, keine U-Bahnen, keine französische Polizei, fast keine Züge. Keine Postboten, die Postämter sind geschlossen. Bald wird auch das Wasser knapp werden. Es ist beinahe eine Zeit der Hungersnot oder der Belagerung, die Paris droht, wenn die Amerikaner nicht am Sonntag oder Montag einmarschieren. Sie kämpfen gegen die Deutschen, genauso wie die Widerstandsgruppen – Franzosen in den Diensten der Engländer, die durch ihre Hingabe und Selbstaufopferung ihrem Land redlich gedient haben, ihrem schönen Land Frankreich, das seit vier Jahren besetzt ist und nun kurz vor der Befreiung durch die Amerikaner steht.

22:50 Uhr

In der Verlängerung der Rue de Rome lassen helle Lichtblitze den Himmel aufleuchten. Dabei erschüttern alle zwei bis drei Minuten heftige, lange und dumpfe Detonationen die Umgebung. Während der Explosion sieht man große Flammensäulen. Es sind Benzintanks, die brennen und explodieren. Werden sie von den Deutschen in die Luft gejagt oder von der Résistance? Ich weiß es nicht. Aber es ist ein Zeichen. Ein sicheres Zeichen für den Abzug der Deutschen. Heute Nacht werde ich wach bleiben, um alles zu hören und zu sehen.

Freitag, 18. August, 21:45 Uhr

Plötzlich fallen etwa zehn Schüsse aus Richtung des Boulevards des Batignolles. Alle gehen eilends nach Hause. Eine Patrouille kommt vorbei. Die Deutschen fordern uns auf, die Fenster zu schließen, sonst schießen sie. Ein erneuter Schuss am unteren Ende der Rue de Rome. Seit heute gibt es keine Zeitungen mehr.

Samstag, 19. August

Die Forces françaises de l’intérieur [Freie Französische Streitkräfte, FFI] kämpfen in Batignolles gegen die Deutschen. Es wird heftig geschossen. Salven aus Maschinenpistolen sind zu hören und ich glaube gar, dass sich die Schüsse einer Panzerabwehrkanone mit in den Kampf mischen. Die an der Zivilverteidigung Beteiligten tragen eine Armbinde in den Farben Frankreichs mit der Aufschrift „FFI“. Der Kampf geht weiter. Mitten auf dem Boulevard wird ein Lastwagen angehalten. Die FFI haben sich im Lycée Chaptal verschanzt und feuern von der Ecke zum Boulevard des Batignolles hin auf die Deutschen. Ein Deutscher geht zu Boden. Die FFI eilen herbei, nehmen die verbliebenen Deutschen gefangen und den Lastwagen mit. Die Feuerwehr löscht einen Brand in der Rue Boursault. Es knallt immer noch. Jedes deutsche Fahrzeug, das vorbeikommt, wird von Maschinenpistolen oder Kanonen unter Beschuss genommen.

Sonntag, 20. August 1944, 16:50 Uhr

Wir sind auf der Place Villiers. Ein Lastwagen voller bewaffneter Deutscher, die sich nicht entwaffnen lassen wollen. Die mit einem Citroën voller Gewehre und Maschinenpistolen ausgestatteten FFI wollen den Lastwagen umdrehen. Der Lastwagen fährt los, erst von ein paar Deutschen angeschoben und dann aus eigener Kraft. Er biegt in die Avenue de Villiers ein, gefolgt von einer immer größer werdenden Menschenmenge, die schreit und mit den Füßen stampft. Die FFI geben der Menge ein Zeichen, ruhig zu sein, und bitten uns, ihnen zu helfen, sie in Schach zu halten. Schwierige Aufgabe, aber wir schaffen es. Nachdem die FFI den Deutschen endlich zu verstehen gegeben haben, dass sie sich ergeben werden, drängen sie sich in den Lastwagen. Einer ihrer Anführer steigt auf ein Auto, hält eine Rede vor der Menge, und der Lastwagen fährt los in Richtung Rathaus des 17. Arrondissements. Wir beschließen, dorthin zu gehen.

17:40 Uhr

Als wir ganz in der Nähe des Rathauses ankommen, jubelt eine riesige Menschenmenge. Französische und englische Flaggen. Mitglieder der FFI sorgen für Ordnung. Was für ein Lärm! Was für ein Kommen und Gehen! Was für ein Geschrei!

Dienstag, 22. August, 13:00 Uhr

Es gibt eine Sperrung bei uns in der Nähe, bei der Brücke von Batignolles, zwischen Rue Boursault, Chaptal und Rue de Rome. Das Maschinengewehrfeuer ist heftig. Sogar Kanonenschüsse sind laut und deutlich zu hören – wahrscheinlich von einem Panzer oder einer Maschinenkanone.

15:21 Uhr

Am Boulevard des Batignolles, Ecke Rue Chaptal, ist eine Granate explodiert. So viel Rauch! Es wurden 22 Deutsche getötet. Wie viele von der FFI, weiß ich nicht. In der Rue de la Bienfaisance haben wir zwei Leichtverletzte aufgesammelt. Die Panzer stehen immer noch auf der Place Villiers, ihre Kanonen sind auf die Rue de Constantinople gerichtet. Wenn sie schießen, sind wir verloren. Alles ist ruhig. Ich drehe eine Runde durchs Viertel. Die Place Villiers ist auf der Seite Richtung Batignolles stark in Mitleidenschaft gezogen, fast alle Fensterscheiben sind zerbrochen. In der Straße ist ein Einschlagloch einer Granate. Sie ist mit Gesims-Trümmern und Schutt übersät. Vor dem Geschäft Uni Monceau liegen drei ausgebrannte deutsche Lastwagen auf der Straße. Der Boulevard des Batignolles sieht aus, als wäre er von einem Orkan verwüstet worden.

Freitag, 25. August

Die Panzertruppen von General Leclerc – 30.000 Mann – rücken in Richtung der Brücke Pont de Sèvres vor. Um zehn Uhr morgens sind die Straßen prächtig und geschmückt in den französischen, amerikanischen und englischen Farben. In der Rue de Rome spannt zwischen den Hausnummern 54 bis 61 ein Seil, an dem eine große Trikolore mit der Aufschrift „Welcome“ hängt.

Dies sind die letzten Zeilen aus dem Tagebuch von Jean-Claude Touche. Der 18-Jährige wurde am 25. August 1944 als Sanitäter bei der Bergung von Verwundeten auf der Rue de Rivoli, Ecke Place de la Concorde, von einer deutschen Gewehrkugel getroffen. Vier Tage später, am 29. August 1944, erlag er seinen Verletzungen. Am darauffolgenden Tag wurde ihm durch das Rote Kreuz posthum die Große Ehrenmedaille mit Palme verliehen.

Quelle: Mairie du 17e – Paris: Carnets de Jean-Claude Touche, le secouriste des Batignolles (17 au 25 août 1944). YouTube-Video, verfügbar unter:
https://www.youtube.com/watch?v=kEWGur7Wc6U (Zugriff: 21.8.2026)
Aus dem Französischen von PANTHEA Paris / Berlin

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