Wiener Philharmoniker

Zum Ballettkomponisten wurde Prokofjew in Paris, in der unmittelbaren Nachfolge Strawinskys, wo Sergei Diaghilews Russische Ballettkompanie zu Beginn des 20. Jahrhunderts den Aufbruch des Bühnentanzes in die Moderne mit spektakulären neuen Auftragswerken initiierte. Die Ballette dieses Repertoires, zu denen etwa Prokofjews Der stählerne Schritt gehört, waren indes nicht von abendfüllendem Format. Der Herausforderung durch diese Tradition stellte sich Prokofjew erst nach seiner Rückkehr in die Sowjetunion. Von 1918 bis 1935 hatte er – nicht eigentlich als Emigrant, sondern im glücklichen Besitz einer offiziellen Reiseerlaubnis des jungen Sowjetstaates – überwiegend im Westen gelebt, nach einem deutschen Intermezzo vor allem in Frankreich und in den USA. 1935 schließlich kehrte er in seine Heimat zurück, wo er die letzten zwei Jahrzehnte seines Lebens verbrachte. 

Prokofjews Schaffen zeichnete schon früh eine gewisse Doppelgesichtigkeit aus. Experimentellen, schwierigen, auch bürgerschreckartigen Stücken standen solche gegenüber, in denen sich der Komponist als freundlich-geistreicher Märchenonkel zeigte. Naturgemäß war es vor allem diese Richtung, die die Popularität Prokofjews bestimmte. Er musste feststellen, dass nicht nur das amerikanische, sondern auch das sowjetische Publikum vor allem die Symphonie classique oder den Marsch aus der Oper Die Liebe zu den drei Orangen hören wollte. Der Shakespeare-Stoff bot ihm die Gelegenheit zu einem Neustart in einer Situation stark eingeschränkter künstlerischer Freiheiten. Die sowjetische Ballettwelt kultivierte ihre eigene große Tradition wie auf einer Insel inmitten aller Umbrüche, und es war außerdem ein offenes Geheimnis, dass der Romeo und Julia-Stoff gewissermaßen seit Jahrzehnten auf einen Komponisten wartete. Bereits von Tschaikowsky war er ins Auge gefasst worden, der es allerdings bei einer Konzertouvertüre dazu beließ.

Die mehr als zweistündige Musik zu Romeo und Julia entstand im Sommer 1935 wie in einem Schwung, der dann aber durch äußere Umstände ausgebremst wurde. Das Theater in Leningrad, mit dem Prokofjew den Vertrag für die aufwendige Produktion geschlossen hatte, trat nach einem politisch erzwungenen Austausch der Führungsriege von dem Vorhaben zurück, und am Moskauer Bolschoi-Theater, das ersatzweise einsprang, widersetzten sich die Mitwirkenden der vorgeblich untanzbaren und von der Bühne aus als oft zu leise gescholtenen Musik. „Ich weiß, was ihr braucht: Trommeln, aber keine Musik“, soll Prokofjew den mäkelnden Tänzern entgegnet haben. Dabei setzt er auch Schlaginstrumente gar nicht so selten ein, sowohl in den wuchtigen Trauermärschen als auch mit durchaus traditionellem, bürgerlich-exotisierendem Reiz, etwa durch Tambourin und Maracas. Die wenig folgenreiche Uraufführung des Stückes fand schließlich 1938 im Ausland, im tschechoslowakischen Brünn, statt. Erst 1942 hob sich zum ersten Mal in Moskau der Vorhang für ein Werk, das mit seiner Erzählung von einer Liebe in Zeiten der Rachefehden verfeindeter spätmittelalterlicher Familienclans auch zu einem Kommentar ganz anderer aktueller Konflikte werden konnte.

Dass die Musik schon vor der Uraufführung des Balletts bekannt geworden war, verdankt sich den beiden jeweils sieben Stücke umfassenden Suiten, die Prokofjew 1936 zusammengestellt hatte. Eine dritte, heute seltener gespielte Suite, sollte 1948 folgen. Alle drei Suiten entfalten ein relativ breites Spektrum im Wechsel von Gruppentänzen und Handlungsausschnitten als szenischen Porträts der Hauptpersonen. Sie setzen dabei unterschiedliche Schwerpunkte, haben aber nicht den Anspruch, die Handlung direkt nachzuzeichnen. So springt Prokofjew selbst zwischen Akten und Bildern. Dabei stehen aber die 1. und die 2. Suite doch in einem ergänzenden Verhältnis. Die 1. Suite greift nur auf Motive der ersten zwei Akte zurück, sie führt nicht bis zum Tod der Liebenden, sondern endet mit einem Cliffhanger: dem von Romeo verschuldeten Tod von Julias Vetter Tybalt. Die 2. Suite entwirft einen größeren Bogen, der von den ätzenden Dissonanzen der Rache-Atmosphäre des Beginns bis zu Romeos Ende am Grab der scheintoten Julia reicht. Ihr wirklicher Tod bildet indes den Schluss der 3. Suite.

Heute ist es üblich geworden, dass sich Dirigent*innen eine eigene Zusammenstellung aus den von Prokofjew ausgewählten Stücken machen, meistens mehr oder weniger am Handlungsablauf orientiert. Tugan Sokhiev löst sich in seiner schon erprobten eigenen Auswahl von dieser Verpflichtung. Er lässt der vollständigen 2. Suite mit ihrem ätherischen Ende noch zwei Stücke aus der 1. Suite folgen: zunächst ein Zwischenspiel, das den zuvor schon etablierten Kontrast zwischen tänzerischer Heiterkeit und Tragik weiterführt, und als Schlusssatz wie in einer Rückblende die Szene zum Tod Tybalts, der als Auslöser für die Tragödie der Liebenden gewirkt hatte. So erklingen in dieser Schlussfolge die zwei großen Trauermärsche, die Prokofjew seinem Ballett einfügte: zuerst der Trauermarsch für die scheintote Julia und schließlich, weniger aufwühlend, aber von stärkerer äußerer Wucht, der für Tybalt. Das Ende deutet so nicht auf einen möglichen Friedensschluss, sondern auf eine sich weiter drehende Spirale der Gewalt.