Das verwaltete Leben
„1972 war ich bei der Ausländerbehörde. Ich habe auf den Pass gesehen, roter Stempel über die ganze Seite: ‚zur Ausreise aufgefordert‘. Die Beamtin hat nichts gesagt und ist gegangen. Das hat mich erschlagen.”
— Hanefi Yeter
Das behelfsmäßige Leben aus Koffern und die andauernde Abhängigkeit von bürokratischen Prozessen gehören zu den zentralen Motiven der Arbeiten in diesem Raum. Sie stellen der starren Verwaltung die Verwundbarkeit der Lebensrealitäten von Arbeitsmigrant*innen entgegen, denen zwischen Aufbruch
und Ankommen das Bleiben verweigert wird.
Vlassis Caniaris
Vlassis Caniaris, Hopscotch (Himmel und Hölle), 1974, Sammlung des Nationalmuseums für Zeitgenössische Kunst © Nachlass Vlassis Caniaris
© Nachlass Vlassis Caniaris
Vlassis Caniaris, Hopscotch (Himmel und Hölle), 1974, Sammlung des Nationalmuseums für Zeitgenössische Kunst © Nachlass Vlassis Caniaris
© Nachlass Vlassis Caniaris
Hopscotch
(1975)
Vlassis Caniaris’ Hopscotch ging aus Beobachtungen hervor, die er als Gast des Künstlerprogramms des DAAD von 1973 bis 1975 in West-Berlin machte. Der Titel der Installation verweist auf ein Kinderspiel, das im Deutschen als Himmel und Hölle bekannt ist: Die Spieler*innen hüpfen mit einem Bein auf eingezeichnete Felder und versuchen dabei, das Gleichgewicht zu halten. Statt Zahlen benennen Caniaris’ Spielfelder staatliche Instrumente aus dem System der westdeutschen Anwerbeabkommen, wie „Arbeitskommission“ und „Ausländerpolizei“. Der Künstler thematisiert damit den instabilen Alltag der migrantischen Arbeiter*innen, in dem ein Fehltritt schnell zur existenziellen Bedrohung wird. In den kopflosen, aus einfachen Materialien und gebrauchter Kleidung zusammengesetzten Figuren am Rande des Feldes, spiegelt sich die entmenschlichende Wirkung dieser Kontrollinstitutionen der Arbeitsmigration wider.
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Harun Farocki
Aufstellung
(2005)
Ausgangspunkt für Aufstellung von Harun Farocki sind Schaubilder und Illustrationen aus Zeitungen, Schulbüchern und behördlichen Berichten. Im Zentrum stehen die standardisierten Piktogramme – insbesondere die Strichfiguren, die dort migrantische Arbeitnehmer*innen darstellen. Vermeintlich neutrale Statistiken zu ihren Lohngruppen und Einkünften, aber auch zu historischen Migrationsbewegungen enthüllen in diesen Darstellungen ihren stereotypen, rassistischen Gehalt. Menschen werden zu Zahlen, migrantische Gruppen zu wirtschaftlichen Faktoren, die zu Waren- und Geldströmen ins Verhältnis gesetzt werden. Diese Doppelbödigkeit steckt schon im Titel: „Aufstellung“ meint die statistische Tabelle ebenso wie das militärische Antreten in Reih und Glied. Während die Migration der 1960er und 1970er Jahre vor allem unter dem Begriff der sogenannten „Gastarbeit“ diskutiert wurde, macht Aufstellung die Geschichte der Migration, die weit vor die Entstehung des Nationalstaates zurückreicht, als eine wesentlich komplexere sichtbar.
Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, Installationsansicht, Gropius Bau, 2026
© Gropius Bau, Foto: Rosa Merk
Jannis Psychopedis
Gastarbeiter
Gastarbeiter entstand während Jannis Psychopedis’ zweijährigem Stipendium des Berliner Künstlerprogramms des DAAD in West-Berlin. Die Zeichnung zeigt junge Männer in Anzügen, die – ausgestattet mit Pässen – in einer Behörde Schlange stehen. Überlagert wird diese Szene der Rekrutierung migrantischer Arbeitskräfte von einer Darstellung der antiken Skulptur des Apoll von Olympia. Durch die Gegenüberstellung mit diesem Idealbild von Männlichkeit verweist Psychopedis auf die staatliche Formung von Körpern im Kontext des westdeutschen Anwerbeabkommens mit Griechenland. So wurden im Entsendeland Auswahlverfahren durchgeführt, die die gesundheitliche Verfassung und somit die Eignung der Bewerber*innen prüfte.
Jannis Psychopedis, GASTARBEITER, 1978
© Jannis Psychopedis
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Natascha Ungeheuer
o. T.
(1969–1970)
Gemeinsam mit dem Schriftsteller Johannes Schenk gründete die Künstlerin Natascha Ungeheuer in den späten 1960er Jahren das Kreuzberger Straßentheater, mit dem sie in verschiedenen westdeutschen Städten auftraten. Die improvisierten, satirischen Stücke schärften das Bewusstsein für die Realitäten der Bewohner*innen Kreuzbergs. Die Masken waren Requisiten des Theaterstückes Der Sklavenhändler, das Schenk und Ungeheuer ausgehend von Gesprächen mit dem Schriftsteller Aras Ören entwickelt hatten. Durch den überspitzten Verweis auf Kolonialismus sowie die typisierten Rollen und Masken entlarvte das Stück exemplarisch die ausbeuterischen Bedingungen der „Gastarbeit“: Es erzählte von den trügerischen Versprechen, mit denen die Bundesrepublik in der Türkei um Arbeitskräfte warb, und endete mit der Abschiebung eines Arbeitsmigranten infolge eines Arbeitsunfalls. Ungeheuer und Schenk machten damit auf die prekäre rechtliche Stellung der Arbeitsmigrant*innen aufmerksam, die nur eingeschränkt Anspruch auf Arbeitsschutz ermöglichte und die Aufenthaltserlaubnis unmittelbar an das Beschäftigungsverhältnis koppelte.
Hanefi Yeter
Zurück
(1976)
Stark von den Berliner Realismusströmungen der 1970er Jahre beeinflusst, nutzte Hanefi Yeter in mehreren Gemälden die sozialkritische Montage. Eine solche Überlagerung verschiedener Bildebenen prägt auch seine Malerei Zurück: Hier verdeckt eine Ausreiseaufforderung der West-Berliner Polizei das Gesicht einer Frau, die laut Stempel innerhalb eines Monats die Bundesrepublik verlassen musste. Vasıf Öngören – ein Autor und Theatermacher aus Yeters Umfeld – stellte die Arbeit in Zusammenhang mit einer religiös und kulturell geprägten Vorstellung, nach der das Schicksal eines Menschen „auf die Stirn geschrieben“ sei. Yeter, so schreibt Öngören, „ist überzeugt, dass man die Schrift ändern kann.“
Die Technik der Montage verdeutlicht, wie stark die Lebensrealität von Migrant*innen von behördlichen Anordnungen und Verfahren abhängig war. In wirtschaftlich schwachen Zeiten mussten Migrant*innen mitsamt ihren Familien Westdeutschland innerhalb kürzester Zeit verlassen, denn eine Kündigung bedeutete häufig auch den Verlust der Aufenthaltsgenehmigung.
Hanefi Yeter, Zurück, 1976, Courtesy: Kunstraum Kreuzberg/Bethanien
© Hanefi Yeter
Zuzugssperre
(1976)
In Zuzugssperre wird eine Gruppe von Menschen durch einen gemalten Stempel des Polizeipräsidiums verdeckt. Diese amtliche Erlaubnis für einen Aufenthalt in West-Berlin untersagte den Zuzug in die Bezirke Kreuzberg, Tiergarten und Wedding. Mitte der 1970er Jahre wurden Stadtteile mit einem hohen Anteil migrantischer Bewohner*innen häufig als gefährlich und krisenbehaftet dargestellt. Die Politik reagierte auf diese rassistischen Debatten mit der sogenannten Zuzugssperre für Migrant*innen. Diese Regelung untersagte ihnen den Umzug in Stadtteile, in denen der migrantische Bevölkerungsanteil bereits mehr als zwölf Prozent betrug. Dadurch konnten Familien und Freund*innen oft nicht zusammenziehen und die Wohnungssuche wurde für Migrant*innen zusätzlich erschwert.