Freiheitsräume

„Hier lebten viele Wehrdienstverweigerer und es war günstig. Ich wohnte für wenig Geld in einem riesigen Loft in der Dresdener Straße in Kreuzberg. In den 70ern gab es dort eine sehr kreative Szene.”

— Esther Friedman

Kreuzberg bot in den 1970er und 1980er Jahren eine experimentelle Bühne, auf der Fragen von Identität immer wieder neu ausgehandelt werden konnten. Künstler*innen nutzten unter anderem performative Praktiken, um Gegenentwürfe zu rassistischen und sexistischen Stereotypen zu entwickeln. Sie reagierten damit auch auf bundesdeutsche Debatten über Migration, die nicht nur Herkunft, sondern auch sichtbare Merkmale wie Kleidung, Körper, Auftreten und Geschlechtszuschreibung zum Thema machten. Diese Kriterien bestimmten mit, wer als „angepasst“, „modern“, „traditionell“, „gefährlich“ oder „begehrenswert“ angesehen wurde. Das von manchen Arbeitsmigrantinnen getragene Kopftuch etwa wurde – auch von Teilen der weißen Frauenbewegung – als Ausdruck patriarchaler Unterdrückung verurteilt.

Gleichzeitig öffneten sich in Kreuzberg immer mehr Orte, an denen sich ganz unterschiedliche Gruppen über die engen Grenzen gesellschaftlicher Erwartungen hinwegsetzten. In besetzten Häusern, selbstorganisierten Cafés sowie lesbischen, schwulen, Punk- und Anarcho-Treffpunkten entstanden subkulturelle Räume, in denen sich migrantische und nicht-migrantische Menschen begegneten. Auch wenn gesellschaftliche Hierarchien und Stereotype hier teilweise fortwirkten, konnten Kleidung, Geschlecht und Begehren in diesen Kontexten anders verhandelt werden. Dabei entstanden Momente der Zugehörigkeit sowie neue Gesellschaftsentwürfe und künstlerische Ausdrucksformen. Solche alternativen Räume bildeten den Ausgangspunkt für queere migrantische Selbstermächtigung im Kreuzberg der folgenden Jahrzehnte.

Eduardo Arroyo

Kreuzberger Sonntag

1976

Eine ausladende Schulterpartie, eine schmale Taille, die Krawatte weht im Wind: Das Wandobjekt Kreuzberger Sonntag erinnert an ein elegantes Feiertags-Outfit der 1970er Jahre. Durch die Verwendung von schwarzem Gummi erzählt die Arbeit jedoch auch eine andere Geschichte. Das Industriematerial wird in Fließbandarbeit hergestellt und üblicherweise für Bodenbeläge verwendet – so auch am ehemaligen Flughafen in Tegel, einem Durchgangs- und Ankunftsort für Menschen aus der ganzen Welt. Als Eduardo Arroyo die Arbeit erstellte, befand er sich im Exil. Er hatte Spanien 1958 aus Protest gegen die faschistische Franco-Diktatur verlassen. 1974 wurde er offiziell ausgewiesen und lebte staatenlos in Paris. Ein Jahr später führte ihn das Berliner Künstlerprogramm des DAAD nach Deutschland. Hier rückten die vielen Migrant*innen, die als Arbeitskräfte in die Stadt geholt worden waren, in seinen Fokus. In Kreuzberger Sonntag verbindet sich ihre harte Arbeitsrealität mit dem Wunsch nach unbeschwerter Freizeit.

Schwarzes, strukturreiches Objekt an einer hellen Wand.

Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, Installationsansicht, Gropius Bau, 2026

Nuray Demir

Gelbes, reich verziertes Baldachin aus Stoff auf Gestell; darunter Stühle, Vase mit Blumen.

Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, Installationsansicht, Gropius Bau, 2026

Gossip Girls

(2026)

Gossip Girls von Nuray Demir widmet sich queeren und postmigrantischen Kunst- und Kulturgeschichten in Kreuzberg und West-Berlin. Die Installation aus Stoffbahnen, stapelbaren weißen Monobloc-Stühlen und vergänglichen Elementen wie verwelkenden Rosen bildet hier das „Danach“ einer vergangenen Veranstaltung oder Party. Dabei werden Geschichten und Anekdoten wichtiger Kulturakteur*innen hörbar, die aus generationsübergreifender Perspektive auf queere, postmigrantische Veranstaltungsreihen wie Gayhane oder Salon Oriental im Berlin der 1990er Jahre blicken.

Im Zentrum der Arbeit steht Gossip als kollektive und widerständige Praxis: als ein Wissen, das zwischen Sprechenden, Zuhörenden und Besprochenen zirkuliert. Gossip verlangt keine Belege, sondern Wiederholung, und aus Wiederholung wird Legende. So schreibt die Szene ihre eigene Chronik und führt sie in niemandes Auftrag. Die Arbeit verweist auf die fehlende institutionelle Förderung von marginalisierten Künsten, die das kulturelle Leben Kreuzbergs maßgeblich prägten, aber kaum Eingang in etablierte Förderstrukturen, Ausstellungen oder Archive fanden.

Colette Lumiere

Mata Hari und die gestohlenen Kartoffeln (Kunst unter den Yorckbrücken)

1985

Colette Lumiere ist bekannt für ihre interdisziplinäre Arbeitsweise. Seit den frühen 1970er Jahren verschränkt sie Performances und Installationen im öffentlichen Raum mit Zeichnung, Malerei, Skulptur, Film, Fotografie und ihren sogenannten „Living Environments“ – raumfüllende Stoffinstallationen, die sie zum Teil für mehrere Wochen bewohnte. 1978 inszenierte die Künstlerin ihren angeblichen Tod im New Yorker Whitney Museum und nahm daraufhin verschiedene fiktionale Identitäten an. Auf Einladung des DAAD kam sie 1984 nach Berlin, wo sie die Figur der Mata Hari and the Stolen Potatoes entwickelte. Sie beruht auf der Biografie der niederländischen Tänzerin Mata Hari (Künstlerinnenname von Margaretha Geertruida Zelle), die 1917 wegen Spionagetätigkeit zum Tode verurteilt wurde. Die gezeigte Arbeit nimmt Bezug auf eine Performance, in der die Künstlerin mit einem Sack goldener Kartoffeln die Berliner Mauer entlangging. Die Kartoffel – eine stereotype Bezeichnung für Deutsche – wurde zu einem bleibenden Motiv in ihren Berliner Werkserien.

Eine abstrakte Installation mit einem Gemälde, das eine verzerrte menschliche Figur zeigt, und einer Schale mit goldenen Objekten.

Colette Lumiere, Billboard, Mata Hari and the Stolen Potatoes (Art Under the Yorckbrücken), 1985, Courtesy: die Künstlerin und Company Gallery, New York

Metin Talayman

Surreales Gemälde mit mehreren Kreaturen, Figuren und abstrakten Formen. Die Komposition ist in eine helle und eine dunkle Bildhälfte gegliedert.

Metin Talayman, Oranienstraße, 1981

Oranienstraße

(1981)

Die angedeuteten Altbaufassaden in Metin Talaymans Malerei erinnern an das Kreuzberg der 1980er Jahre. Der Stadtteil war damals ein Randbezirk von West-Berlin und war noch von Kriegsspuren geprägt. Die titelgebende Oranienstraße war gleichzeitig Wohnraum, Arbeitsumfeld, Einkaufsmeile, politischer Organisierungsort und kulturelle Bühne von Arbeitsmigrant*innen. Durch die günstigen Lebenshaltungskosten wohnten hier ältere Generationen, junge Menschen aus der Punk- und Hausbesetzer*innenszene und migrantische Familien auf engem Raum zusammen – wobei Letztere durch Diskriminierung und durch den Mangel an notwendigen Informationen häufig in schlechteren oder teureren Wohnverhältnissen lebten. Talayman arbeitete mit spiralförmigen Linien, die in seinem Werk als Sinnbild für Auflösung und Entfremdung stehen. Die dargestellten Figuren werden so zu geisterhaften Wesen, die auf eine prekäre Existenz am Rande der Gesellschaft hindeuten.