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In der Fabrik

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„In der Radiolampenfabrik hatte ich ein neues Wort gelernt. Akkord.  Man sagte nicht mehr, ich komme aus der Fabrik, man sagte, ich komme vom Akkord.“

— Emine Sevgi Özdamar

Für viele Künstler*innen in Westdeutschland stand die Kritik an den kapitalistischen Verhältnissen im Zentrum. In ihren Werken sollte der Arbeits- und Konsumalltag nicht neutral dargestellt werden. Vielmehr wollten sie die dahinterliegenden Machtverhältnisse, Profitinteressen und sozialen Ungleichheiten sichtbar machen. Dabei schärften sie den Blick dafür, was im kapitalistischen Alltag als selbstverständlich erscheint oder verdeckt wird: Ausbeutung, Entfremdung, Lohnabhängigkeit und Klassenverhältnisse. Im Gegensatz zur abstrakten Malerei waren ihre Darstellungen gegenständlich, erzählerisch und gesellschaftsbezogen. Die spezifischen Lebensrealitäten von migrantischen Arbeiter*innen blieben in dieser westdeutschen Kapitalismuskritik jedoch weitgehend unsichtbar.

Vor allem migrantische Künstler*innen machten die Fabrikarbeit sogenannter Gastarbeiter*innen zum Gegenstand ihrer Kunst. Sie zeigten die Akkordarbeit am Fließband, in der Zeit, Körper und Lohn unmittelbar miteinander verrechnet werden. Ebenso griffen sie Werbebilder auf, die im Stadtraum, in Magazinen und im Fernsehen allgegenwärtig waren und mit Versprechen von Konsumglück, sozialer Teilhabe und Aufstieg lockten. Fabrik und Werbung erscheinen dabei als zwei Seiten derselben kapitalistischen Logik: Hier werden Menschen als Arbeitskräfte verwertet, dort als Konsument*innen umworben.

Azade Köker

Akkordarbeiterin

(1987)

Azade Köker begann Ende der 1960er Jahre ein Studium der Bildhauerei in Istanbul, das sie ab 1973 an der Hochschule für Bildende Künste in West-Berlin fortsetzte.

In der Arbeit Akkordarbeiterin verschmelzen menschliche und maschinenhafte Elemente zu einer Figur aus Bronze. Der Titel verweist auf eine Lohnform, bei der das Gehalt von der Menge der am Fließband gefertigten Stücke abhängig ist. Dabei verdienten Arbeiterinnen aufgrund eines niedrigeren Stücklohns trotz gleicher Leistung meist weniger als ihre männlichen Kollegen. Kökers Bronzeskulptur stellt den Körper der Arbeiterin als Erweiterung industrieller Maschinen dar, deren Geschwindigkeit er unterworfen war. Mit der kämpferischen Haltung erinnert die Künstlerin gleichzeitig an die solidarischen Frauenstreiks der 1970er Jahre, bei denen sich migrantische wie auch nicht-migrantische Arbeiterinnen zusammenschlossen, um sich gegen die diskriminierende Lohnpraxis zu widersetzen.

Bronzeskulptur mit abstrakter Form. Hintergrund zeigt Gemälde mit Figuren und Blau-tönen.

Kreuzberg: Kunst und Migration seit 1960, Ausstellungseröffnung, Gropius Bau, 2026

© Gropius Bau, Foto: Rosa Merk

LEE Hye-kyung

공장의 불빛 (Gongjang-ui bulbit) – Das Licht der Fabrik 

(1985)

Das Liederspiel wurde ursprünglich 1978 von KIM Min-ki in Südkorea verfasst und heimlich produziert. Es erzählt von Arbeiterinnen in Seoul, die unter harten Arbeitsbedingungen leiden, Nachtschichten mit Aufputschmitteln durchstehen und nach einem Arbeitsunfall eine Gewerkschaft gründen. Für die Aufführungen in der Bundesrepublik wurde das Stück ab 1985 von LEE Hye-kyung grundlegend überarbeitet: Sie schrieb den Text neu, erweiterte die Handlung um die Erfahrungen koreanischer Migrantinnen in Westdeutschland und machte somit die Parallelen zwischen deren Lebens- und Arbeitsrealitäten und denen der Frauen in Südkorea sichtbar. Von 1985 bis 1987 wurde die Neufassung unter anderem im Museum für Völkerkunde in Dahlem (heute Ethnologisches Museum im Humboldt Forum) aufgeführt. Beteiligt waren neben Krankenpflegerinnen auch Studierende und ehemalige Bergarbeiter. Unter den südkoreanischen „Gastarbeiter*innen“ in der Bundesrepublik waren rund 11.000 Krankenpflegerinnen. 1977/1978 erkämpften sie ihr Bleiberecht durch eine Unterschriftenaktion.

Jannis Psychopedis

Seminar

(1979)

Jannis Psychopedis war 1977 als Stipendiat des Berliner Künstlerprogramms des DAAD nach West-Berlin gekommen. Die dort entstandene Serie Seminar verdeutlicht sein Ziel eines sogenannten Kritischen Realismus: das Freilegen der Ideologien, die sich hinter den massenmedialen Oberflächen kapitalistischer Gesellschaftsordnungen verbergen. In seinen gezeichneten Collagen versammelt der Künstler unterschiedliche Bild- und Textquellen: Auf technischem Millimeterpapier sind idyllische Postkartenmotive und Werbebilder, Aufnahmen von Wehrmachtssoldaten, anatomische Zeichnungen des menschlichen Körpers sowie handgeschriebene Textstellen aus Karl Marx’ (1818–1883) Schriften zu sehen. In diesen steht mitunter: „Der Verbrecher produziert nicht nur Verbrechen, sondern auch das Kriminalrecht und damit den Professor“. In Anspielung auf Marx’ Begriff der „Anatomie der bürgerlichen Gesellschaft“ (1867), dem die geschichtliche Entwicklung der kapitalistischen Produktionsverhältnisse zugrunde liegt, fragt Psychopedis mit dieser assoziativen Verkettung nach den Verflechtungen der westdeutschen Wohlstandsgesellschaft mit ihrer nationalsozialistischen Vergangenheit.

Emancipation

(1974)

Emancipation entstand während Jannis Psychopedis’ Studium an der Akademie der Bildenden Künste in München und zeugt von seiner geschichtsbewussten Hinterfragung kapitalistischer Waren- und Bildproduktion. In der gemalten Collage lässt der Künstler scheinbar unzusammenhängende Bildtypen aufeinanderprallen: Die pornographische Darstellung eines gesichtslosen Frauenkörpers trifft auf das Porträt einer Reinigungskraft, während die Reklame für ein deutsches Reinigungsmittel neben dem Schnappschuss einer migrantisch gelesenen Familie zu sehen ist. Mit dieser Gegenüberstellung lenkt Psychopedis den Blick auf die unsichtbar gemachte Arbeit der angeworbenen Südeuropäer*innen, die den westdeutschen Wirtschaftsaufschwung in der Nachkriegszeit ermöglichten. Durch ein Werbebild der Firma Henkel, die im Nationalsozialismus von Zwangsarbeiter*innen und von Enteignungen jüdischer Unternehmer*innen profitierte, verweist der Künstler auf die Nachwirkungen dieser Vergangenheit in der Bundesrepublik. Die Scheuermilch wird dabei zu einem Sinnbild für den Versuch, sich durch gezielte Verdrängung von den kollektiven Verbrechen „reinzuwaschen“.

Mehr zu Jannis Psychopedis

Im Ausstellungskapitel „Das verwaltete Leben“
Schwarz-weiße Druckgrafik mit einer langen Reihe von Menschen hinter einer Theke im unteren Bildbereich. Darüber befinden sich zwei übereinander angeordnete Bildfelder: Das obere zeigt den Torso einer antiken Statue, das darunter eine helle, silhouettenartige Figur.

Monika Sieveking

Gruppenbild mit Siemensarbeiter*innen

(1973)

Schon in ihrer Studienzeit in den 1960er Jahren an der Hochschule für Bildende Künste in West-Berlin wandte sich Monika Sieveking dem kritischen Berliner Realismus zu. Geleitet von ihrem politischen Engagement, porträtierte Sieveking in den Folgejahren Arbeiter*innen in verschiedenen Lebenssituationen. In diesem Zusammenhang entstand auch das Werk Gruppenbild mit Siemensarbeiter*innen: In den 1970er Jahren wurden Migrant*innen häufig in der Textil- und Nahrungsmittelindustrie sowie in der Elektro- und Metallbranche als billige Arbeitskräfte eingesetzt. Großunternehmen wie Siemens und AEG-Telefunken warben gezielt weibliche Arbeitskräfte für feinmotorische Akkord- und Schichtarbeit an – Tätigkeiten, die oft unter gesundheitsschädlichen Bedingungen stattfanden. Nachdem Sieveking Skizzen in den Werkshallen von Siemens anfertigte, lud sie Arbeiter*innen und befreundete Künstler*innen wie Mehmet Aksoy zu sich nach Hause ein und porträtierte sie dort.

Gruppe von Fabrikarbeiter*innen in einem Pausenraum, ausdrucksvoll gezeichnet, mit Uniformen und Maschinen im Hintergrund.

Monika Sieveking, Gruppenbild mit Siemensarbeiter*innen, 1973, Museum Ludwig, Köln

© VG Bild-Kunst, Bonn 2026

Mehr zu Monika Sieveking

Im Ausstellungskapitel „Straßenspiele – Kindheit in Kreuzberg“Im Ausstellungskapitel „Bilder eines Stadtviertels“

Hanefi Yeter

Der Mensch, Zeit und Profit

(1983)

Im Gemälde Der Mensch, Zeit und Profit von Hanefi Yeter sind Arbeiter*innen zu erkennen, die Tischdecken nähen und Leiterplatten mit elektronischen Einzelteilen zusammenbauen. Ihre Körperteile wie Kopf, Arme und Hände sind verschwommen und gedoppelt dargestellt, als wären sie rasant in Bewegung. Seit den 1960er Jahren waren migrantische Arbeiter*innen in West-Berlin hauptsächlich in der Textil- und Elektroindustrie beschäftigt. Hier war die Akkordarbeit am Fließband das typische Anstellungsverhältnis, bei dem die Höhe des Lohns von der Menge der gefertigten Stücke abhängig war. Zur Steigerung der Produktion stellten Unternehmen hohe Fließbandgeschwindigkeiten ein, was die Beschäftigten gesundheitlich stark belastete.

Mehr zu Hanefi Yeter

Im Ausstellungskapitel „Straßenspiele – Kindheit in Kreuzberg“Im Ausstellungskapitel „Verfolgt von der Vergangenheit“Im Ausstellungskapitel „Das verwaltete Leben“Im Ausstellungskapitel „Bilder eines Stadtviertels“