Freiburger Barockorchester

Schon kurz nach seinem Entschluss, den Genoveva-Stoff zur vertonen, schrieb Robert Schumann die Ouvertüre. In ihr tauchen bereits wesentliche Motive der folgenden Gesangspartien auf, sie lässt sich also als programmatische Skizze des folgenden musikalischen Dramas hören: Die langsame Einleitung zeichnet ein Porträt der tragischen Titelheldin – ihr Erkennungsmotiv ist das Intervall der fallenden Quinte. Genoveva sieht sich während der Abwesenheit ihres Gatten Siegfried, der in den Krieg gezogen ist, mit dem Liebeswerben des Lehnsknechtes Golo konfrontiert, das sie entschieden zurückweist. Aus Rache bezichtigt Golo sie des Ehebruchs, als Siegfried zurückkehrt. Er will seine Frau daraufhin töten lassen, erkennt dann aber noch rechtzeitig Golos Intrige. Die Entwicklung der Handlung deutet sich im bewegten Hauptteil der Ouvertüre an. In großen sinfonischen Gesten bauen sich immer wieder dramatische Steigerungen als Ausdruck innerer Konflikte der Hauptfiguren auf. Einzelne musikalische Themen sind aber auch in einem romantisch eingefärbten Volkston gehalten – am deutlichsten die signalhaften Hörner-Episoden, die wiederholt das erregte Spiel der anderen Instrumente durchdringen. Der heroische Schlussteil des Satzes lässt das versöhnliche Ende der Opernhandlung erahnen.

Wie manch andere Einleitung zu romantischen Bühnenwerken hat auch Schumanns musikalisch vielschichtige Ouvertüre zu Genoveva schnell ein Eigenleben als Orchesterwerk entwickelt. Sie besticht durch ihre kompositorische Frische und lässt die Euphorie des Komponisten zu Beginn seiner Arbeit an der Oper spüren. Durch die kontrastreicheren Farben der Orchesterinstrumente, die zur Mitte des 19. Jahrhunderts gebräuchlich waren und auch jetzt vom Freiburger Barockorchester verwendet werden, ist das besonders eindringlich zu erleben. Alte Vorurteile über grundsätzliche Defizite Schumanns bei der Instrumentation seiner sinfonischen Werke hat die historische Musizierpraxis nachhaltig widerlegen können: Schon allein die wesentlich ausgewogenere Klangbalance zwischen den enger mensurierten Blasinstrumenten und den darmbesaiteten Streichern der Romantik rückt da vieles zurecht.

Den Beginn seiner Beschäftigung mit der C-Dur-Sinfonie dokumentiert Robert Schumanns Anmerkung am Ende eines Briefes an den Freund Felix Mendelssohn Bartholdy von September 1845: „In mir paukt und trompetet es seit einigen Tagen sehr (Trombe in C); ich weiß nicht, was daraus werden wird.“ Zu dieser Zeit bewegte ihn Joseph Haydns letzter Beitrag zur Gattung, die Londoner Sinfonie D-Dur Nr. 104. Mit ihrer um Aufmerksamkeit heischenden pathetischen Anfangsfanfare beginnt auch die langsame Einleitung zu Schumanns Sinfonie, allerdings im Pianissimo der Blechbläser ohne Pauken und umspielt von delikaten Streicherfiguren. Es ist der eher behutsam vorantastende Ausgangspunkt für einen Satz, der im Allegro-Hauptteil endgültig zu seiner Tonart und zur Ausformulierung eines stabilen, aus der kreisenden Streicherbewegung erwachsenden Hauptthemas findet. Erst gegen Ende bricht wie ein Motto das Fanfaren-Thema mit Zuversicht durch. Bereits als 2. Satz folgt ein Scherzo. Es wird von den züngelnden Sechzehntel-Figurationen der 1. Violinen rastlos bis zum ersten Trio vorangetrieben. Erfährt der Satz hier zunächst eine Entspannung, führt der zweite Trioabschnitt in seinem kontrapunktischen Stil dann noch weiter in eine ruhige, geradezu kontemplative Sphäre. Nach wenigen Taken schon leuchtet in den Streichern der markante Themenkopf B-A-C-H auf. Auch das folgende Adagio verweist auf Bach, denn hier zitiert Schumann den Beginn der Triosonate aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079. Im weiteren Verlauf erscheint ein von den Streichern angeführtes Fugato. Bestimmend für den Satz wirken aber die schmerzvollen Gesten chromatisch eingefärbter Harmonien und expressiv in die Höhe getriebener Melodiegänge – der Brief an Georg Dietrich Otten spricht da von „Schmerzensklängen“. Im tänzerischen Allegro molto vivace lässt das Finale die zuvor heraufbeschworenen Themen und Motive in neuen, zuversichtlicheren Farben erstrahlen. Nach einer Generalpause erscheint überraschend das Themen-Zitat „Nimm sie hin denn, diese Lieder“ aus Ludwig van Beethovens Liederzyklus An die ferne Geliebte. Daraus erwächst eine musikalische Apotheose, die sich unüberhörbar am Finale von Beethovens 9. Sinfonie orientiert. Wie eng die musikalische Gestaltung auch hier mit dem seelischen Erleben des Komponisten verbunden ist, hat Schumann 1849 selbst bestätigt: „Erst im letzten Satz fing ich an mich wieder zu fühlen; wirklich wurde ich auch nach Beendigung des ganzen Werkes wieder wohler.“