WDR Sinfonieorchester I

Bereits 1943 hatte er eine Sanitätsausbildung durchlaufen und arbeitete für das Französische Rote Kreuz. Während der Befreiung von Paris führte er ein kleines Tagebuch über die Geschehnisse auf den Straßen. Die Eintragungen zu den letzten Tagen dokumentieren die Kämpfe in der Stadt, die bedenklich zunehmende Knappheit aller notwendigen Ressourcen und die hoffnungsvolle Erwartung der amerikanischen und britischen Soldaten. Am 25. August 1944, dem Tag, der die Befreiung von Paris bringen sollte, berichtet er von dem Willkommensschmuck für die Alliierten in der Rue de Rome, von den Spruchbändern, auf denen „Welcome“ steht. Und „Welcome“ notiert er auch in sein Tagebuch: der letzte Eintrag. Getroffen von einer Kugel aus einem deutschen Gewehr wird Touche, wie es die Notiz in Yvonne Loriods Partitur festhält und was durch andere Quellen ebenfalls belegt ist, am 25. August ins Krankenhaus eingeliefert, wo er den Folgen der Schussverletzung am 29. August 1944 erliegt. Jean-Claude Touches Mutter veröffentlicht in ihren Erinnerungen an den Sohn, die 1945 unter dem Titel Mon Fils Jean-Claude erscheinen, dessen Tagebuch. Sein Name ist im Jardin des Tuileries auf einer der zehn Gedenktafeln verzeichnet, die Menschen gewidmet sind, die am 25. August 1944 bei den Kämpfen zur Befreiung von Paris starben.

Unter den wenigen hinterlassenen Werken, die Jean-Claude Touche komponierte, werden im heutigen Uraufführungskonzert von La Sainte Face seine Trois pièces pour orgue, bestehend aus den Sätzen Pastorale, Élévation und Thème et variations sur „Veni Creator“, aufgeführt. Deren Kompositionstechnik und Ästhetik wurden von der Organistin und Komponistin Christiane Colleney als „nahe der von Jehan Alain, aber mit der rohen Energie und Einfachheit der Jugend“ beschrieben. Der Organist Henry Fairs, dem wir für die spontane Mitwirkung an dem heutigen Konzert danken, kombiniert Touches Trois pièces dementsprechend mit der berühmten Première Fantaisie und der Deuxième Fantaisie von Jehan Alain, ebenfalls Schüler von Marcel Dupré und Kriegsopfer von 1940.

Die Hörbarkeit des Antlitzes

Dass Musikstücke das Heilige Antlitz zum Thema haben, dem Mitleid Ausdruck geben, ist in religiösen Werken der europäischen Musikgeschichte keine Seltenheit. Berühmtestes Beispiel ist sicherlich der Choral O Haupt voll Blut und Wunden aus Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion (BWV 244), ein Kirchenlied von Paul Gerhardt, versehen mit einer ursprünglich weltlichen Melodie eines Liebesliedes von Hans Leo Hassler. Gerhardts Text ist seinerseits eine dichterische Übersetzung des mittelalterlichen Passionshymnus Salve, caput cruentatum. Das Besondere, ja Außergewöhnliche an Yvonne Loriods Komposition La Sainte Face ist, dass sie nicht nur dem Leiden und Mitleiden musikalischen Ausdruck verleiht, sondern über die ersten 14 Sätze des ersten Teils hinweg ein musikalisches Porträt des Heiligen Antlitzes zeichnet – also ein „hörbares Abbild“ der Züge Christi entsprechend den optisch erfassbaren Antlitzen auf dem Turiner Grabtuch, dem Schleier von Manoppello oder bei der Kruzifix-Skulptur von Lucca. So geht Yvonne Loriod alle Partien des Antlitzes Jesu in einer Art von kontemplativer Systematik durch: Die 14 Sätze widmen sich dem schmerzverzerrten Mund, der misshandelten Nase, den zarten Augenlidern, den geschwollenen Wangen usw. Ein derart systematisch angelegtes musikalisches Porträt ist außergewöhnlich.

Man muss in der Musikgeschichte weit in das 17. Jahrhundert zurückgehen, um ein ähnliches Werk zu entdecken: den Passionszyklus Membra Jesu nostri patientis sanctissima, „Die allerheiligsten Gliedmaßen unseres leidenden Jesus“ von Dietrich Buxtehude. Diese Komposition betrachtet in sieben Sätzen zunächst die Füße, die Knie, die Hände, die Seite, die Brust, das Herz und schließlich dann das Gesicht des Gekreuzigten. Die ersten 14 Sätze von La Sainte Face aber widmen sich allein dem Gesicht. Rund 40 Jahre später allerdings sollte ein dritter Fall eines solchen „musikalischen Antlitzes“ entstehen: Luzifers Tanz, die 3. Szene aus der Oper Samstag aus Licht, dem 6. Tag des Opernwochenzyklus Licht von Karlheinz Stockhausen. Ein knapp einstündiger polyrhythmischer Orchesterfuror, der ein vertikal an einer Hauswand oder Bühnenwand emporgezogenes Orchester verlangt und dessen Musiker*innen die Gesichtszüge des Luzifer-Gesichtes zum Tanzen bringen: mit Augenbrauen-, Backen-, Nasenflügel-, Oberlippen-, Tränen-, Zungenspitzen- und Kinntänzen. Ein ekstatisch-teuflisches Unterfangen irgendwo auf einem kosmischen Blocksberg. Buxtehude, Loriod, Stockhausen – drei vergleichbare Beispiele, aber dennoch, wie man annehmen muss, unverbundene Solitäre: Es gibt keine Indizien, die auf Bezugnahmen oder Traditionslinien schließen lassen.

14 Kontemplationen und eine Meditation

La Sainte Face besteht aus 15 ganz unterschiedlich instrumentierten Stücken. Den ersten Teil bezeichnet Loriod als „unendlich reiner, zarter Raga, der sich frei entfaltet“. Er bildet den Untergrund zu den 14 attacca gespielten Kontemplationen, aus denen sich der erste Teil zusammensetzt. Ein Trio aus Sopran, Flöte und Harfe ist das Herzstück der Besetzung, die sich in jedem der 14 Sätze neu formiert und Streicher, Schlagzeuger, Bläser und nicht zuletzt zwei Ondes Martenot in immer wechselnde Beziehungen zueinander setzt. Im 8. Satz verlangt Loriod einmalig sogar sieben Flöten, die gemeinsam im fünffachen Pianissimo spielen. Dem gegenüber stehen die ekstatischen Exaltationen des 11. Satzes, in dem die Lebenden das Heilige Antlitz in einem frenetisch sich steigernden Fortissimo feiern.

Der zweite Teil des Werks geht offensichtlich ebenfalls auf ein konkretes Erlebnis zurück: Loriod bezeichnet ihn als eine „Meditation über die Lilie“, die sie am 21. und 22. Juni 1944 als Dankesgabe in der Pariser Église de la Sainte-Trinité darbrachte. Dieser zweite Teil ist dominiert von der Singstimme, in Resonanz mit Glockenklängen, die sich am Ende mit mehrfachem Alleluja in Lobpreis ergeht. Als Vorbild für die Singstimme notiert Loriod in der Partitur den Namen Irène Joachim: Die Enkelin des Geigers Joseph Joachim galt in den 1940er-Jahren als perfekte Verkörperung der Mélisande in Debussys Oper Pelléas et Mélisande und war darüber hinaus in der Résistance aktiv. Ein glanzvolles und nach außen gekehrtes Ende, größtmöglicher Gegensatz zum ersten Teil, der im maximalen Pianissimo beginnt, „ohne den Eindruck eines Anfangs zu erwecken“, und sich ebenso am Ende verliert, „ohne den Eindruck eines Endes zu erwecken“.

Vor der Uraufführung

Dass eine Schülerin Messiaens sich für indische Rhythmen und Modi interessiert, ist nicht weiter verwunderlich – Messiaen schreibt erstmals über diese exotischen musikalischen Bausteine in seinem 1944 erschienenem Traktat Technique de mon langage musical. Die Art, wie Loriod in La Sainte Face eine Großform aus kleinen, individuellen Instrumentalbesetzungen entwickelt, nimmt auf ihre Weise einen Ansatz vorweg, wie ihn Messiaen in der Turangalîla-Sinfonie wählt. Und kann es ein Zufall sein, dass er viele Jahre später in seinem Saint François d’Assise sieben Flöten verwendet? Welchen Ursprung haben die farbigen Zeichnungen, die die Komponistin an einigen Stellen ihren Noten hinzugefügt hat?

La Sainte Face und die vielen weiteren noch im Archiv schlummernden Werke von Yvonne Loriod beschenken uns mit Fragen. Die Uraufführung von La Sainte Face beim Musikfest Berlin durch das WDR Sinfonieorchester mit Sarah Aristidou und Kent Nagano wird nicht eine alles klärende Antwort sein, sondern uns in einen offenen Raum der Geschichte und Zukunft versetzen.