Stiller Widerstand

Die russische Fotoavantgarde der 1920er und 30er Jahre – Alexander Rodtschenko, El Lissitzky, Boris Ignatowitsch u.a., die zu ihrer Zeit unter der Verfolgung und den Repressalien eines totalitären Regimes zu leiden hatten – sind heute Klassiker der russischen und der internationalen Kunst. Mehr noch, sie sind zu einer Art Aushängeschild des sowjetischen Russland geworden. Sie stehen für die gewaltige Energie, für den Neuanfang der ersten Jahre nach der Oktoberrevolution von 1917. Wenig bekannt ist jedoch, dass es zur selben Zeit in Russland eine weitere Strömung in der Fotografie gab – den Piktorialismus. Die Vertreter dieser Kunstrichtung strebten danach, die Fotografie den Werken der Malerei anzunähern, indem sie vor allem weichzeichnende Objektive und eine spezielle, oftmals sehr komplizierte Vergrößerungstechnik einsetzten. Die piktoriale Fotografie verstand sich als Gegenposition zur dokumentarischen Fotografie und suchte, wie die Malerei, vor allem die emotionale Färbung, den Ausdruck der individuellen Gedanken und Bedeutungen, die der Künstler in sein Werk hineinlegt.

Die Meister der russischen piktorialen Fotografie – Alexander Grinberg, Juri Jerjomin, Nikolaj Andrejew, Nikolaj Swischtschow-Paola u.a. – fügten sich perfekt in den Kontext der internationalen Kunst ein und erhielten Gold- und Silbermedaillen auf den größten internationalen Fotoausstellungen und in den Foto-Salons in Europa, den USA und Japan.

Der Piktorialismus, geboren als Kind der internationalen Fotografie zum Ende des 19. Jahrhunderts, hatte Mitte der 1920er Jahre sein ästhetisches Potenzial ausgeschöpft. Im sowjetischen Russland wurde er zu dieser Zeit ein zweites Mal geboren.

Die piktorialistischen Fotografen lebten und arbeiteten unter der sowjetischen Herrschaft weiter wie zuvor in der zaristischen Zeit und orientierten sich vor allem an allgemeinen menschlichen Werten und persönlichen existenziellen und ästhetischen Erfahrungen. Sie waren keineswegs darauf erpicht, die Slogans der Sowjetmacht zu übernehmen, welche die Priorität des Kollektivs über das Individuum predigten und nur ausgelassene Freude über die Wundertaten der Revolution forderten.

Ihre zentralen Themen waren die Landschaft, Akte, Aufnahmen alter Gutshäuser und anspruchslose Genreszenen. Ihr brillantes Kompositionsgefühl und die virtuose Technik der Ausführung machten sie zu beliebten Gästen der internationalen Ausstellungen und Salons. Bemerkenswerterweise sahen sowohl die sowjetische, als auch die internationale Presse, die viel über sie schrieb, in ihnen eine Art ästhetische Opposition gegen die aggressive sowjetische Ideologie. Ein britisches Fotomagazin schrieb im Anschluss an den Pariser Salon des Jahres 1925: „Die Russen halten sich in den von ihnen eingereichten Fotografien beharrlich innerhalb der Grenzen der Tradition, wie immer ihre politischen Überzeugungen auch sein mögen“.

Während die fotografischen Diskussionen am Ende der 1920er Jahre vor allem von ästhetischem Charakter waren und sich um diese oder jene Form der Bildkomposition, den Einsatz unterschiedlicher Objektive oder unterschiedliche Vergrößerungstechniken drehten, wird Anfang der 30er Jahre die Ästhetik von der Ideologie verdrängt. Seit Ende der 1920er Jahre begann in allen Bereichen des sowjetischen Lebens, auch in der Fotografie, die Suche nach den Feinden der revolutionären Errungenschaften. Das Bild des Feindes wird zum Grundstein der ideologischen Propaganda mit dem Zweck, einerseits, durch Angst den Persönlichkeitskern jedes Menschen zu paralysieren, andererseits, die Volksmassen zu vereinen und zu heroischen Anstrengungen für eine Zukunft im Kommunismus zu inspirieren. In der Fotografie identifizierte man als diese «Feinde» eben die Piktorialisten, denen man eine Vorliebe für die alte, nichtrevolutionäre Welt nachsagte, in der an Stelle des Klassenkampfes andere, „bürgerliche“ Werte herrschten. Die Vorliebe für Landschaften, alte Gutshäuser und nackte Frauenkörper wurde als „politische Kurzsichtigkeit“ kritisiert.

Aber je heftiger die Angriffe waren, desto hartnäckiger war auch der „stille“ Wiederstand. Indem die Piktorialisten mit „unsowjetischen“ Motiven arbeiteten, beharrten sie nicht nur auf ihrer eigenen vorrevolutionären Ästhetik, sondern auch auf dem damit verbundenen Weltbild, das nicht mit der neuen Mythologie des Bolschewismus übereinstimmte.

Schon im Jahr 1935 wuchs sich das bisherige Kesseltreiben auf Künstler zu regelrechten Massenverfolgungen aus. Alexander Grinberg wurde nach der Ausstellung „Meister der sowjetischen Fotografie“ (1935), auf dem er seine Aktstudien gezeigt hatte, unter dem absurden Vorwand der „Verbreitung von Pornografie“ in den Stalinschen Gulag expediert. Das Thema Akt war in der sowjetischen Fotografie damit am Ende. Wassilij Ulitin wurde der Hauptstadt verwiesen. Fast alle Piktorialisten verloren das Recht, ihre berufliche Tätigkeit auszuüben. Seit Ende der 1930er Jahre durften sie nicht mehr an internationalen Ausstellungen teilnehmen.

Doch ungeachtet aller Repressionen blieben die Meister der russischen piktorialen Fotografie ihrer künstlerischen Richtung treu. Im Badezimmer seiner riesengroßen „Kommunalka“, hinter verschlossener Tür, produzierte Juri Jerjomin heimlich kleinformatige Abzüge seiner beliebtesten Motive. Jede einzelne dieser Vergrößerungen hätte Anlass für grausame Verfolgung werden können.

Im Jahre 1928 polemisierte Alexander Rodtschenko in der Zeitschrift „Die Neue LEF“ („Die linke Front der Kunst“) mit den Piktorialisten: „Eigentlich kämpfen wir nicht einmal gegen die Malerei (sie wird auch ohnedies sterben), sondern gegen die Fotografie, die sich als Malerei gibt … Wir sind gezwungen, zu experimentieren“. Und in der Mitte der 1930er Jahre, auf dem Höhepunkt der Angriffe auf den Piktorialismus, entsteht seine hervorragende und berühmte Fotoserie „Zirkus“ sowie Szenen aus klassischen Opern und Balletts. Möglicherweise war auch dies eine Form des Widerstands. Erschöpft von den permanenten revolutionären Reformen, die eine Wirklichkeit schufen, die vom Ideal seiner frühen Schaffensperiode meilenweit entfernt war, schreibt er am 12. Februar 1943 in sein Tagebuch: „Die Kunst ist Dienst am Volk, doch das Volk wird an der Nase herumgeführt. Ich aber will das Volk zur Kunst hin-, und nicht mit der Kunst in die Irre führen. Wurde ich zu früh oder zu spät geboren? Kunst und Politik müssen getrennt werden …“

Gegen Ende der 1930er Jahre setzt sich in der sowjetischen Fotografie, wie in der gesamten sowjetischen Kunst, die Ästhetik des Sozialistischen Realismus durch. Von der Welt durch den Eisernen Vorhang getrennt, verwandelt sie sich allmählich von der „wichtigsten der Künste“ in ein Anhängsel des ideologischen Apparates.

Der Großteil der Originalabzüge, welche jene Künstler schufen, die sich nicht den neuen Richtlinien beugen wollten verschwand in der Versenkung. Seit mehr als einem halben Jahrhundert wurden diese Arbeiten auf keiner Ausstellung gezeigt und sind zum Teil sogar verloren gegangen. Die Ausstellung zeigt ausschließlich originale Vintage-Prints, erhebt keinen Anspruch auf eine vollständige Beschreibung dieser künstlerischen Richtung, sie ist vielmehr ein Konspekt, ein Versuch, die Konturen eines Phänomens zu umreißen.