Burning Issues

Natürlich darf und soll niemand den künstlerischen Prozess einschränken. Betrachtet man den betrieblichen Alltag, dann wird mit diesem Vorwurf einiges romantisiert. Am Ende des Tages ist Theater oder Oper ein Handwerk, nicht nur hinsichtlich Bühnenbild und Technik, sondern auch hinsichtlich der Erarbeitung von Texten oder Partituren. Dieses Handwerk erfordert klar geregelte Abläufe, zeitliche Fristen und nüchterne Anweisungen. Wenn diese nicht eingehalten oder die entsprechenden Informationen zu spät geliefert werden, wenn im letzten Moment alles verändert wird und ideenreiche Neugestaltungen in der letzten Probenwoche verlangt werden, die einen logistischen Mammutaufwand und personelle Überforderung auf der Bühne und hinter den Kulissen erfordern würden, dann wird die künstlerische Führungskraft, wie beispielweise die Regisseurin, dem Arbeitsbetrieb des Theaters, für den sie etwas kreiert, nicht gerecht. Sie setzt mit diesem Verhalten eine gesamte Organisation unter unnötigen Druck. Daher [muss] ein Bewusstsein geschaffen werden sowohl für die Verantwortung der künstlerischen Führungskräfte als auch für die Rechte und Abgrenzungsmöglichkeiten der Mitarbeiter*innen, die in das feste zeitliche und organisatorische Korsett eines Theaters eingebunden sind. *1 / Aus: Christina Barandun: Erste Hilfe für die Künstlerseele. Stressbewältigung, Kommunikation und Konfliktlösung im Kulturbetrieb. Ein Ratgeber. Alexander Verlag Berlin 2018, S. 27/28.

Diese Ausladung ist ein harmloses Beispiel – Cancel Culture kann mehr, kann Karrieren vernichten. Der Interimsintendant der Volksbühne Klaus Dörr trat zurück, nachdem ihn die taz als übergriffigen Sexisten diffamiert hatte. Nicht, weil er Vorwürfe einräumte, sondern um sich einer Schlammschlacht zu entziehen. Zu den Vorwürfen von sieben Mitarbeiterinnen des 270-köpfigen Ensembles zählten „Vergehen“ wie Anstarren, Handküsse und Hand auf den Arm legen. Ein grenzwertiger Spruch soll, wenn überhaupt, sieben Jahre zuvor auf einer Feier gefallen sein. Den einzigen strafbaren Vorwurf des Upskirtings, das Unter-den-Rock-Fotografieren, musste die taz nach einer einstweiligen Verfügung unterlassen – sie hatte nichts als ihre absurde Behauptung. Anwälte des Kultursenators hatten überdies bestätigt, dass die Vorwürfe gegen Dörr nicht mal für eine Abmahnung reichten.

Doch das Jagdfieber der taz war nicht zu bremsen. Sie vermittelte zugleich ein unerträgliches Frauenbild. Denn die „Übergriffe“ passierten ja nicht in einem stalinistischen Erziehungsheim, sondern an einer stolzen Bühne, berühmt für ungenierte Tabu-Brüche. Und diese Frauen konnten einfache Sätze nicht formulieren, wie: Chef, keine Hand auf meine Schulter! Auch die Frauenbeauftragte konnte nichts ausrichten, da brauchte es die taz?

Der Skandal um die Staatliche Ballettschule begann 2020 mit einem anonymen Dossier, das angeblich unhaltbare Zustände an der Schule anprangerte, darunter nachweislich Lügen. Daraufhin sendete die rbb-Abendschau einen Beitrag über angeblich skandalösen Leistungszwang. Zeugin war ausgerechnet eine Lehrerin, die nach Alkoholvorfällen die Schule verlassen hatte. Unter dem medialen Druck sprach die damalige Bildungssenatorin den beiden Leitern der Schule Hausverbote aus – nach 17 Jahren erfolgreicher Arbeit, ohne die Vorwürfe zu prüfen. Trotz intensiver Suche wurde bis heute nichts gefunden, was den Rausschmiss rechtfertigte. Die Geschassten gewannen alle Arbeitsrechtsprozesse, beziehen seit mehr als zwei Jahren Gehalt, ohne arbeiten zu dürfen. Was blieb, ist der Eindruck: Diese Schule muss schrecklich gewesen sein.

Ob der Comedian Luke Mockridge seine Freundin „beinahe vergewaltigt“ hat, so der veröffentlichte Vorwurf, wissen nur zwei Menschen – die, die dabei waren. Der Spiegel breitete ihn trotzdem groß aus, befeuerte ungeniert die Instagram-Debatte. Mockridge ist nicht das einzige Cancel-Opfer, das man anschließend in der Psychiatrie traf. Dabei war die Presse bei dem Thema gewarnt durch die Vergewaltigungs-Lüge über den Wetter-Moderator Jörg Kachelmann.

In allen Fällen kritisieren Gerichte die Verdachtsberichte der Presse, welche das hohe Rechtsgut der Unschuldsvermutung missachtete. Sie übernahm alle Justiz-Aufgaben gleichzeitig: Ermittlung, Anklage, Verurteilung, verunglimpfte Persönlichkeiten öffentlich mit unbewiesenen Behauptungen. Das Recht schützt Mörder und Missbrauchs-Täterinnen, Namen und Fotos dürfen vor einem Schuldspruch nicht veröffentlicht werden. Aber was sind schwere Verbrechen gegen ungebetene Handküsse? Leser lieben solche Geschichten, lesen, klicken, zahlen. Doch Journalistinnen müssen schon hart gesotten sein, wenn sie für die eigene Karriere das Ende einer anderen in Kauf nehmen. Und wie geht es bei solchen Empörungstexten eigentlich den tatsächlichen Opfern von Vergewaltigung und Missbrauch, die nicht berühmt sind, für die sich keiner einsetzt?

Auffällig ist jedenfalls, dass viel häufiger von Cancel Culture gesprochen wird, seitdem sich das Spektrum zur gesellschaftlichen Partizipation und Mitsprache erweitert: Noch vor einigen Jahren, als subalterne Menschen kaum eine Möglichkeit hatten, zu Wort zu kommen und sie – etwa als Gastarbeitende oder Geflüchtete markiert – in ausbeutenden Arbeitsstrukturen zur ausnahmslosen Dankbarkeit gebeten wurden, schienen die Fassaden vieler Leitungspositionen makellos. Das ändert sich nunmehr, gerade auch, weil die medialen Werkzeuge, um mit der eigenen Position sichtbar zu werden, sich vermehren. Je weitgefächerter der Chor an Stimmen ist, der sich zu einem Thema äußert, desto differenzierter wird auch der Blick darauf.

Was lange okay war – zum Beispiel rassistische Darstellungsformen in der Kunst – und unhinterfragt zur Kenntnis genommen wurde, ist nicht mehr akzeptabel, weil – um bei dem Beispiel zu bleiben – von Rassismus betroffene Menschen daran gearbeitet haben, das etablierte historische Bewusstsein und den damit einhergehenden eurozentrischen Blick kritisch auf seine Leerstellen und Ausschlussmechanismen zu befragen. Es gibt folglich eine Fülle an Wissen: die Buchhandlungen reichlich bestückt, Workshopangebote in immer größerer Zahl und Grundinformationen zu vielen Diskursen sogar in wenigen Sekunden abrufbar.

Wer sich also für diskriminierende Arbeits- und/oder Darstellungsformen entscheidet, hat sich entweder – aus Bequemlichkeit, ja sei es sogar Ahnungslosigkeit heraus – nicht genügend informiert oder eben bewusst ignoriert, was andere Menschen verletzt. Für gewöhnlich enden Karrieren aber nicht mit einem einmaligen Fehlverhalten. Und auch die Presse wird nicht gleich informiert, sobald etwas Übergriffiges passiert. Wer Gegenteiliges behauptet, scheint zu übersehen, unter welchem psychischen wie physischen Druck von Diskriminierung betroffene Menschen stehen – sie brauchen lange, um überhaupt zu sprechen, versuchen es mit Fehlerfreundlichkeit oder Duldung der Übergriffe, leben in Angst um den eigenen Jobverlust, suchen Beratung in nächster Umgebung, bei Gleichstellungsbeauftragten, Diversitätsreferent*innen und natürlich auch bei Personen mit „Leitungsfunktion“. Der Erwähnung in der Presse geht augenscheinlich ein langer Weg mit zahlreichen Gesprächsangeboten voraus. Überhaupt bedeutet die mediale Beschäftigung mit problematischen Verhaltensmustern einer Person nicht gleich das Ende ihrer Karrierelaufbahn: Ebenso zahlreich sind die Fälle, in denen eine ehrliche Entschuldigung und Beschäftigung mit dem eigenen Arbeitsstil zu einem Karriereneustart führten.

Aber mit Verlaub – wie oft fiel in diesem kurzen Text das Wort Karriere? Wieso geht es eigentlich wieder um den Schutz der Übergriffigen? Was ist die Cancel-Culture-Debatte eigentlich anderes als eine Bestätigung dessen, dass sich strukturell wenig getan hat und sich diskriminierte Menschen auch weiterhin damit beschäftigen müssen, was, wann und vor allem wie sie sprechen können, um die Verursacher*innen ihrer Verletzungen ja nicht karrieretechnisch zu gefährden?

Und das tat er auch bei „Peer Gynt (she/her)“, indem wir uns einer dezidiert feministischen Aufarbeitung des Textes verschrieben. Ich schrieb ins Programmheft: „In diesem Sinne ist diese Überschreibung des Urtexts nicht nur davon geprägt, dass Frauen in Männerrollen treten und umgekehrt – sei es Peer, ein Ingo statt eine Ingrid oder eine Trollkönigin, sondern auch darin, dass sich genau mit diesem Griff die Thematiken des Stücks wandeln. Themen wie soziale Rollen, Fürsorge oder Generationskonflikte verhandeln sich anders. Der Urtext sieht in Aase zwar die sorgende Mutter, nicht aber die komplexe Fürsorgestruktur, der sie sich als Alleinerziehende all die Jahre stellen musste. Peers Vater Jon wird als Säufer beschrieben, der sich tot soff, aber er tritt nicht auf, hat keine Wirkung, außer die, dass die finanzielle Stütze fehlt. Seine Sorgen und Nöte bleiben im Urtext unerwähnt. So sitzt auch Solveig bei Ibsen wartend bis ans bittere Ende, alt und treu. Ihr Zweck ist es, Peer Absolution zu erteilen. Ibsen lässt sie auf Peer warten, weil sie es einmal versprach. ‚Warten und an jemanden denken sind zwei sehr unterschiedliche Dinge, Peer‘, sagt Solveig jedoch hier. Dabei geht es nicht nur darum, Figuren neu zu denken und gegeneinander zu verhandelt, sondern auch in die Tiefe zu schauen, um ihre Beweggründe, Haltungen und Gefühle sichtbar zu machen und damit die gesellschaftlichen Strukturen, die zugrunde liegen.“

Dezidiert feministisch, damit war gemeint: von der Fürsorge, von den Schwächsten aus gedacht. Das ist dieser „Peer“ vielleicht, aber intersektional?

Ja, ich schreibe gern so gesamtgesellschaftlich und divers, wie es meine Perspektive zulässt (das ist, zugegebenermaßen, nicht so divers, wie es die deutschsprachigen Bühnen eigentlich bräuchten). Das läuft dann eher auf kleineren Bühnen und bestimmt nicht öfter als zehn Mal. Und ich schreibe auch gern einfach mal nur frauenlastig. Das heißt nur Frauen auf der Bühne. Oder zumindest im Text, denn das läuft dann so: „Ganz genial, die Hälfte wird mit Männern besetzt. Eine Rolle ist raus, aber als Ausgleich haben wir eine ältere Spielerin gefunden, die als Gast kommen könnte“. Denn dieses Schauspielhaus, mit einem der größten Ensembles Deutschlands, hatte natürlich keine Spielerin über 50 parat, vielleicht auch über 45 nicht. Denn ab 40 ist frau ja schon als Oma gebucht. Zumindest wurde neulich eine 60-Jährige in meinem Stück „alt“ besetzt mit einer Frau, die ein Jahr früher als ich geboren wurde. Aber das ist das Schicksal der Spielerinnen. Als Dramatikerin bin ich mit 40 super jung und darf mich freuen, endlich auf der großen Bühne gespielt zu werden, wenn auch nicht wirklich unter meinem eigenen Namen. Beschweren will ich mich nicht, denn die Rechnungen sind bezahlt.

Es klingt für mich wie eine Art Scouting: vorausschauend auszumachen, was sind die Trends der Gegenwart, und gleichzeitig eine mögliche Vorhersage für die Zukunft zu treffen.

Es ist eigentlich schon ein Ding der Unmöglichkeit, alles zu kennen, alles zu wissen, alles vorherzusehen. Das Gute ist: Das Archiv arbeitet mit Zeit. Da wir ohnehin nie das gesamte Werk eines*einer Regisseur*in erfassen können, sondern maximal zwei bis drei exemplarische Inszenierungen, hat man zumindest einige Jahre, um eine spezielle Regiehandschrift zu dokumentieren. Im besten Fall spiegeln sich Trends aber immer auch in den Arbeitsweisen wider und sind dadurch in der Sammlung abgebildet.

Ich vermute, dass, wenn man in die Historie des Archivs schaut, es vor allem aus weißen männlich gelesenen Regisseuren besteht. Inwieweit reagiert ihr auf aktuelle Forderungen und Strukturveränderungen?

Ich bin seit 2018 an der Akademie der Künste und es sind bisher wirklich wenige Regisseurinnen, die in der Sammlung vertreten sind – die Mehrheit der Regieführenden ist weiß und männlich. Das liegt zum einen daran, dass gerade vor der Wende bis auf wenige Ausnahmen (Ruth Berghaus war beispielsweise eine) Regisseure – da muss ich gar nicht gendern – die Theaterlandschaft geprägt haben und es ein Sammlungsansatz war, deren Karriere dokumentarisch zu verfolgen. Da sind wir inzwischen zu einem Umdenken gekommen: weniger Dokumentationen der Arbeit eines*einer Regisseurs*in, sondern dafür ein größeres Spektrum an Handschriften von unterschiedlichen Künstler*innen – hier jetzt bewusst inklusiv gegendert. Mir ist es ein Anliegen, dass die Sammlung die Diversität der aktuellen Theaterlandschaft spiegelt und zeigt, wie unterschiedlich im Theater gearbeitet wird. Aber – und das ist jetzt das große Aber – es geht natürlich bei einem so überschaubaren Ausschnitt an künstlerischen Arbeiten auch darum, Dokumentationen anzustreben, die in einigen Jahren noch interessant sind und darstellende Künstler*innen zu begleiten, die sich etablieren.

Würdest du sagen, dass der klassische ur-deutsche oder ur-europäische Kanon gerade etwas zur Seite gedrängt wird durch die Gegenwartsdramatik?

Ich glaube, in Bezug aufs Theater ist das eher eine Frage der Interpretationen als der Stoffe an sich. Für die Sammlung war Gegenwartsdramatik schon immer von Interesse, da sich darin virulente Themen und der Zeitgeist spiegeln. Klassikerinszenierungen sind und bleiben für die Sammlung aber ebenfalls interessant, weil sich diese über Dekaden hinweg vergleichen lassen. Wie einzelne Figuren oder der Stoff an sich gelesen werden, ist extrem abhängig davon, in welcher Gegenwart wir uns befinden. Deshalb sagen Klassikerinterpretationen auch viel über das jeweilige Zeitgeschehen aus. Bei Uraufführungen hingegen ist die Nachspielrate immer noch sehr gering, da entstehen weniger Querbezüge zu anderen Dokumentationen.

Wenn du versuchst, in die Zukunft zu blicken: Glaubst du, dass sich für eure Archivarbeit und für Archivierung im Allgemeinen etwas verändern wird?

Ich glaube, dass wir aus dem Wissen heraus, dass Theater verschiedene Künste vereint, bereits gute Ansätze getroffen haben, beispielsweise Bühnenbildbestände zu den entsprechenden Regiebeständen ins Archiv zu holen, weil das Bühnenbild im Regietheater eine entscheidende Arbeitsgrundlage bildet oder ein Gegengewicht für die Regie ist. In Zukunft sind solche Zusammenhänge noch viel größer zu denken. Finden Inszenierungen auch in Zukunft noch auf der Bühne statt? Oder hat sich unser Begriff davon, was eine Bühne ist, geändert? Auch das Verhältnis von Theater und Digitalität wird uns beschäftigen und die Frage, welche Akteur*innen das Theater in Zukunft prägen. Es ist ein Vorteil der Inszenierungsdokumentation, nahe dran zu sein. Dabei sagt der Arbeitsprozess immer auch etwas über das Verständnis von Theater, über unsere Zeit und über aktuelle Machtverhältnisse aus. Es ist wichtig, offen zu bleiben und mitzudenken, dass Theater eine Gemeinschaftsarbeit von verschiedenen Künstler*innen ist. Es ist eine kollaborative Kunstform.

Kunst als Brückenfunktion
Kunst und Kultur zeigen die Diskurse der Gesellschaft auf, hier werden Visionen einer zukünftigen Gesellschaft entwickelt. Kunst und Kultur haben somit immer eine Vorbildfunktion und die hier entwickelten Prozesse sind auf andere gesellschaftliche Bereiche übertragbar. Es ist also gerade im Kulturbereich eine politische und gesellschaftliche Aufgabe, Stigmatisierungen abzubauen und dafür zu sorgen, dass Kunst- und Kultur für alle zugänglich ist.

Sichtbarkeit
Dafür brauchen wir die Sichtbarkeit von bisher unterrepräsentierten Künstler*innen mit einzigartigen Erfahrungen und Perspektiven, denn sie produzieren neue und einzigartige Kunst. Dadurch werden inklusive Erfahrungen und spannendere künstlerische Ergebnisse für ein breites Publikum realisiert, die zum Perspektivwechsel anregen, die für die Entwicklung einer demokratischen, vielfältigen Gesellschaft wichtig sind und die wiederum die Relevanz von Kultur in unseren gesamtgesellschaftlichen Zusammenhängen stärken. Kultur muss barrierefrei gesehen und gestaltet werden und von der Perspektive der Menschen mit Behinderung lernen, um ein neues Bild einer diversitären Gesellschaft zu schaffen.

Umsetzung der Menschenrechte
Gesellschaft und Politik haben es die letzten Jahrzehnte größtenteils versäumt, Kunst und Kultur für Menschen mit Behinderung zugänglich zu machen. Ein Blick auf die Statistiken zeigt, dass ca. 19 Prozent *„Disability statistics – prevalence and demographics“, durchgeführt von Eurostat der europäischen Bevölkerung eine Behinderung haben, wir reden also von einer sehr großen Bevölkerungsgruppe. Menschen mit Behinderung werden strukturell (nicht nur im Kulturbereich) besonders diskriminiert und benachteiligt und haben noch immer nicht dieselben Partizipationschancen – und das, obwohl zum Beispiel das Recht der Teilhabe am kulturellen Leben schon 1948 in Artikel 27 der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte formuliert worden ist. Es wird also eine sehr große Gruppe an Menschen in der Diversitätsdebatte im Kulturbereich außer Acht gelassen. Die Politik muss hier ihrer Verpflichtung nachkommen und ernsthaft mit der Umsetzung der bereits 2009 ratifizierten UN-Behindertenrechtskonvention beginnen. Die Umsetzung der UN-BRK und der geltenden deutschen Rechtslage darf also nicht mehr auf Freiwilligkeit und individuellem Engagement von Theatermacher*innen basieren, sondern sie muss strukturell und flächendeckend passieren und durch – von der Politik festgeschriebene verpflichtende Maßnahmen und Regularien – von Theatern umgesetzt werden.

Mut zur Erweiterung des künstlerischen Vokabulars
Mittel der Barrierefreiheit müssen zu künstlerischem Vokabular werden und ihre Anwendung zur Inspirationsquelle für Kunst und Kultur. Neben der Entwicklung von multisensorischen Ansätzen muss Theater auch einen kreativen Umgang mit klassischen Hilfsmitteln der Barrierefreiheit selbst finden. Audiodeskription, Gebärdensprache oder Untertitelung müssen kreativ im Kunstwerk mitgedacht werden. Sie werden also von ihrer Funktionalität gelöst und verwandeln sich in künstlerische Elemente, die für die Ästhetik und Dramaturgie des Kunstwerks wesentlich sind. Aus dem Werk heraus motiviert gehen sie von Anfang an eine ästhetische Einheit ein – also kein „Add-On“ oder eine „Übersetzung“, sondern als Werkzeuge des künstlerischen Ausdrucks. Dadurch werden für Werk und Prozess neue Qualitäten hinzuzugewonnen, die für jede Inszenierung ganz neue kreative Impulse liefern und für Künstler*innen nachhaltig den Blick auf kreative Prozesse verändern.

Es braucht Qualifizierung und Budgets
Die meisten Kultureinrichtungen wollen nicht wirklich aktiv eine Gruppe von Menschen ausschließen und sind sich ihrer politischen und gesellschaftlichen Verantwortung bewusst. Es liegt also nicht am mangelnden guten Willen, sondern an fehlendem Wissen, an mangelnder Erfahrung und an fehlenden Ressourcen. Hier braucht es Sensibilisierung und Qualifizierung der Mitarbeiter*innen, zusätzliche finanzielle Förderung, Umschichtung von Budgets von großen Kulturinstitutionen. Und es braucht die Anerkennung von Barrierefreiheitskosten als notwendige Voraussetzung für Chancengleichheit durch Politik und Förder*innen. Denn es wird immer offensichtlicher, dass exklusive Kulturprogramme ein Legitimationsproblem haben, weil sie wichtige Gruppen der Gesellschaft nicht ansprechen.

Veränderung von Ausbildung und Rahmenbedingungen
Große Theater sagen oft, dass sie ja gerne Künstler*innen mit Behinderung in die Ensembles aufnehmen würden, aber es keine Künstler*innen auf dem Markt gibt, die ausgebildet und willens sind. Da es im Bereich Tanz und Theater kaum staatliche Ausbildungsmöglichkeiten gibt, die zugänglich für Menschen mit Behinderung sind, wird sich an dieser Stelle im Kreis gedreht. Die Ausbildungsinstitutionen müssen sich also öffnen und ihre Curricula anpassen. Aber auch Theater müssen die Rahmenbedingungen und Aufnahmebedingungen verändern, damit Kulturschaffende mit Behinderung motiviert und befähigt werden, in diesen Kulturinstitutionen zu arbeiten.

GRUNDSATZENTSCHEIDUNG
ACCESS & INKLUSION muss als MISSION getroffen, vertreten und konsequent durchgeführt werden. Theater müssen sich darüber bewusst sein, dass es sich um einen Prozess mit vielen Beteiligten handelt und man Durchhaltevermögen braucht. Es geht nicht alles von heute auf morgen und man entwickelt sein „Access-Profil“ gemeinsam.
Dafür müssen sich Theater auf dem Weg zu mehr Vielfalt und Inklusion auf allen sogenannten „P-Ebenen“ verändern: in Bezug auf ihr PERSONAL, ihr PUBLIKUM, ihre PR und PROGRAMMATISCH. Es ist also eine Querschnittsaufgabe und betrifft alle Bereiche und letztlich alle und alles. Inklusion ist keine Einbahnstraße, sondern eine Kreuzung, auf der alle Beteiligten voneinander lernen.

Machtkritik
Wir müssen beginnen, den Umstand zu hinterfragen, warum auch in inklusiven Projekten künstlerische und nicht-künstlerische Entscheidungen in aller Regel von nichtbehinderten Menschen getroffen werden. Dies machtkritisch zu reflektieren bedeutet, sich aktiv mit Ableismus auseinanderzusetzen. Ableismus beschreibt die strukturelle Diskriminierung behinderter Menschen, mit der kontinuierliche Ausschlüsse sowie eine Abwertung behinderten und tauben Lebens und Kulturschaffens einhergeht. Anti-ableistisches Theater ist immer bereits inklusiv im ursprünglichen Sinne des Wortes: Denn machtkritisches Handeln bedeutet, Strukturen zu verändern. Doch dieses Versprechen struktureller Veränderung lösen viele sogenannte inklusive Vorhaben im Theaterbetrieb aktuell nicht ein. Deswegen brauchen wir eine Neufokussierung auf anti-ableistisches Denken und Handeln, um behinderten und tauben Kulturschaffenden gerecht werden zu können.

Barrieren statt Defizite
Wir brauchen auch im Kulturbetrieb einen Perspektivwechsel vom Behindert-Sein von Einzelpersonen zu ihrem Behindert-Werden durch die Gesellschaft. Diese Einsicht verdanken wir der Behindertenrechtsbewegung der 1980er-Jahre und ist als das soziale Modell von Behinderung bekannt. Konkret bedeutet das: Ausschreibungen und Inszenierungen, die behinderte und taube Menschen auf bestimmte Merkmale reduzieren (wie zum Beispiel die Suche nach Tänzer*innen mit „nicht-normativen Körperlichkeiten“), sollten der Vergangenheit angehören. Stattdessen sollte die zentrale Aufgabe aller Akteur*innen und Institutionen der Darstellenden Künste darin bestehen, immer zu fragen, welche Barrieren behinderte und taube Menschen in den Darstellenden Künsten erfahren und wie diese abgebaut werden können.

Diverse Repräsentation
Sich auf Barrieren und strukturelle Ausschlüsse zu konzentrieren bedeutet auch, sich von dem Anspruch zu verabschieden, jeder Person ihre Behinderung von außen ansehen zu können. Beschränkt sich die Repräsentation von Behinderung auf Darsteller*innen mit körperlichen Behinderungen und entsprechenden Hilfsmitteln (zum Beispiel Krücken oder einem Rollstuhl), stellt dies nur einen kleinen Ausschnitt der Lebensrealitäten von Menschen mit Behinderung dar. Eine diverse Repräsentation von Behinderung umfasst eine Vielzahl gelebter Erfahrungen von Barrieren, darunter chronisch kranke oder neurodivergente Menschen (zum Beispiel Autist*innen) oder Menschen mit Lernschwierigkeiten.

Intersektionalität
Eine anti-ableistische Besetzungspolitik verabschiedet sich von dem dominanten Bild von Behinderung, das in der Regel von weißen, cis-hetero Personen mit sichtbarer körperlicher Behinderung repräsentiert wird. Denn dieses Bild reduziert Menschen und ihre Erfahrungen auf das Merkmal Behinderung. Noch viel zu häufig wird Ableismus in anderen machtkritischen Diskursen nicht reflektiert, sodass wir behinderte und taube Menschen zwar vermehrt in sogenannten inklusiven Inszenierungen und auf Panels zu Barrierefreiheit antreffen, nicht aber, wenn es beispielsweise um Anti-Rassismus, reproduktive Gerechtigkeit oder queere Lebensrealitäten und Kunstpraktiken geht. Behinderte und taube Menschen nicht bei allen Themen und in allen Bereichen (auch außerhalb der Bühne) mitzudenken heißt, entscheidende Perspektiven zu verpassen.

Besetzung in Leitungs-, Macht- und Entscheidungspositionen
Wirkliche Veränderung im Theaterbetrieb kann erst erreicht werden, wenn behinderte und taube Menschen als Expert*innen anerkannt werden. Dazu gehört, sie in Leitungspositionen zu besetzen, sodass sie von Anfang an alle künstlerischen und nichtkünstlerischen Entscheidungen mitbestimmen können. Dies reicht von der Auswahl von Themen und ästhetischen Entscheidungen bis hin zur Proben- und Programmstruktur. Da behinderte und taube Menschen häufig von traditionellen Aus- und Weiterbildungsstrukturen und formellen wie informellen Netzwerken ausgeschlossen sind, müssen wir vermehrt Räume schaffen (zum Beispiel durch Residenz-, Mentoring- und Koproduktionsprogramme), in denen behinderte und taube Menschen unter für sie barrierefreien Bedingungen eigene Arbeitspraktiken erproben können.

Anerkennung und Förderung behinderter und tauber Kultur
Die UN-Behindertenrechtskonvention, die in Deutschland seit 2009 gilt, schreibt neben dem Zugang zu Kultur im Allgemeinen ebenso die Anerkennung der spezifischen eigenen Kulturen behinderter und tauber Menschen durch die nichtbehinderte, hörende Mehrheitsgesellschaft als Menschenrecht fest. Denn auch wenn behinderte und taube Menschen aktuell nur selten eigene künstlerische Arbeiten auf den Bühnen der Freien Szene oder der Stadt-, Staats- und Landestheater zeigen können, haben sie innerhalb ihrer Communities ein kulturelles Erbe (von barrierefreien Arbeitspraktiken bis hin zu eigenen Kunstformen) entwickelt. Es liegt also an den Akteur*innen und Institutionen der Darstellenden Künste, die Geschichte und Gegenwart behinderter und tauber Kultur kennenzulernen und die vermeintliche Überlegenheit nichtbehinderter, hörender Ästhetiken und Arbeitsweisen infrage zu stellen.

Neue Qualitätsmerkmale
Wie in allen Gesellschaftsbereichen sind auch die Bewertungs- und Förderkriterien in den Darstellenden Künsten zutiefst von einer ableistischen Körper- und Fähigkeitsnorm geprägt. Es gilt also zum einen, die eigene Rezeptionspraxis zu erweitern, zum anderen Zugangskriterien kritisch auf die Reproduktion von Ausschlüssen zu hinterfragen (zum Beispiel sind Hochschulabschlüsse oder eine bestimmte Mindestanzahl an bereits geförderten Projekten kein geeigneter Maßstab, um über die Förderwürdigkeit eines neuen künstlerischen Vorhabens zu entscheiden). Erst eine breite Kenntnis behinderter und tauber Kunst ermöglicht es uns, neue Maßstäbe künstlerischer Qualität zu definieren.

Alle hier aufgeführten Punkte vereint das Ziel, behinderten und tauben Kulturschaffenden selbstbestimmtes Arbeiten unter für sie barrierefreien Bedingungen gleichberechtigt zur nichtbehinderten, hörenden Mehrheitsgesellschaft zu ermöglichen. Sich auf einen solchen Prozess einzulassen und anti-ableistisches Denken und Handeln konsequent zu zentrieren, bedeutet auch, von dem Automatismus, jedes Erscheinen von Behinderung im Theater mit dem Inklusiv-Label zu versehen, Abstand zu nehmen.